Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Как бы там ни было, образы китайской традиции высвобождаются, выводятся наружу благодаря чисто внутреннему превращению «жизненной воли». Поскольку мир «видимого и слышимого» выявляется действием воли как самоустранения, его статус остается глубоко двусмысленным: он рождается от сокровенной метаморфозы духа и принадлежит символическому бытию «семян вещей», но предстает чем-то внешним, соотнесенным с образами мира природы. Это именно принципиально замкнутый, сумеречныймир — мир зыбких полутеней, полупрозрачной дымки, едва уловимых модуляций тона, мир анархии, некоей универсальной алхимии бытия, которая делает возможным посредование между художественным (или, шире, культивированным, искусным) и естественным. То и другое составляют в нем некое нераздельное, хотя и неопределенное единство.

Историческое бытование художественной традиции в Китае подчинялось круговому развертыванию символической формы, в ходе которого искусство и природа вступали в отношения взаимного обмена: совершенствование формы в стиле возвращало ее к предвосхищающей все сущее «таковости» бытия, а та, в свою очередь, давала импульс творческому воображению. Этот творческий круговорот Дао предполагал известную иерархию стилей. Таково соподчинение «внутренней», или «правильной», «великой» традиции, которая посредством стилизации образов уводит духовное внимание вспять, к «небесной пружине» всех метаморфоз, и традиции «внешней», или «малой», ориентирующей на натуралистически-иллюзорное воспроизведение предметного мира. Сосуществование, а в исторической перспективе и равноценность двух столь несходных стилей в искусстве — главнейшая особенность художественной традиции Китая. Наконец, указанный круговорот символической формы знаменовал обретение жизни, интенсивно и сознательно прожитой, и тем самым — утверждение высших, неуничтожимых, вечнопреемственных качеств существования.

Описанный здесь круговорот духовной практики, служивший основанием традиции в Китае, ставит один трудноразрешимый вопрос о происхождении фиксируемого культурой опыта: является ли этот опыт продуктом восприятия внешнего мира или он проистекает из фантазий, проекций «древней воли»? Если мир есть только экранирующая складка, так что образы традиции с неизбежностью имеют внутренние истоки, то каким образом мудрец, следующий этой традиции, способен безупречно «откликаться обстоятельствам» и владеть ходом событий? Как мы убедились, мир китайского искусства — это пространство абсолютно внутреннего, своего рода камера-обскура, где идущие от сердечной интуиции микровосприятия чудесным образом преображаются в образы внешнего мира. Просветленное сознание не существует вне вещей, как и вещи вне него. Здесь надо искать корни столь упорного, почти маниакального стремления китайцев соблюсти неприкосновенность своего «внутреннего мира» именно средствами этикета, декорума бытия. Китаец отгораживается от мира, выказывая свое благорасположение к нему.

Китайская традиция находила ответ на вопрос о преемственности внутреннего и внешнего в человеческой жизни в первичном фантазме мирового яйца, или мировой утробы, где внутренняя жизнь эмбриона полностью соответствует его внешней среде. Другой традиционный образ — пустотно-полная «единотелесность» Дао, поле органического само-рассеивания, столь же трансцендентальное, сколь и эмпирическое, где всякое воздействие остается сокровенным и интимным. Эту реальность и олицетворяет — чисто метафорически — «Настоящий Человек» китайской антропо-космологии, который без остатка погружен в мир и сам вмещает мир в себя. Способ его существования — открытость сердца открытости бытия или, говоря языком китайской традиции, истечение чистой воды в чистую воду. Такой человек есть утроба и эмбрион, точка и сфера, альфа и омега. Он — тень самого себя, изнанка, вывернутая налицо. Это человек «небесный», человеко-порождающий в отличие от человека внешнего, человекоподобного.

Единение семени и среды предполагает наличие некоей сверхчувствительности, обретаемой в акте «самоопустошения» как творческой метаморфозы. Эта важнейшая посылка китайской мысли в эпоху неоконфуцианства получила уже систематическое обоснование в учении о том, что «жизненная воля» и «вещи» друг друга обусловливают и друг в друге выражаются. Традиция, таким образом, есть плод духовной работы и созидается само-произрастанием воли. Китайскому мудрецу подвластна только жизнь, отлившаяся в формы культуры. Но тайна антропокосмического всеединства не допускает «критической рефлексии» и не имеет ни эмпирических, ни рациональных точек отсчета. Власть дается только тому, кто умеет превзойти соблазн власти. Круг духовного постижения, заданный традицией, держался доверием к интимно-неведомой реальности, чисто предположительным и все же безукоризненно точным «добрым знанием», и эта глубочайшая интуиция человеческого духа предпослана сознанию в метафоре, связующей несовместное, утверждающей нераздельность истинного и ложного.

Описанный круговорот культурного символизма в Китае заключал в себе два типа мировосприятия. Один из них воплощался в художественном синтезе типовой формы и опирался главным образом на постулаты конфуцианства. Другой являл тенденцию к разложению типовой формы на абстрактную схему и натуралистический образ и был тесно связан с традицией чань-буддизма. Его роль в китайской традиции глубоко двусмысленна: он утверждал одновременно и ненужность, и неизбежность культурных норм. Оттого же сопутствующая ему стилистика отличается крайней неустойчивостью и колеблется между гротеском и нарочитым натурализмом. Культ морального совершенствования и проповедь «страстной жизни» были разными ответами на одну и ту же проблему глубочайшей неопределенности статуса культуры в Китае XVII века.

История китайской живописи с особенной наглядностью демонстрирует чередование этапов становления и разложения классического художественного синтеза, утверждавшего примат символической реальности. Переход от символического к натуралистическому стилю в искусстве и литературе был осложнен предварительной радикализацией традиционной «аскезы чувственности»: эмпирическая природа человека была узаконена вначале лишь как средство достижения покоя духа и лишь позднее получила право на самостоятельность. Аллегория в собственном смысле слова не играла в Китае никакой роли в разложении символического миропонимания.

В истории китайской мысли неоконфуцианство было, как мы помним, попыткой оправдать типовые формы даже ценой признания их фантастичности, соотнесения их с миром сновидений и грез. Эта попытка требовала поставить в центр духовной практики опыт чтения и символический мир литературы. Но «погружение в сон» через чтение (какая забавно-ироническая параллель бытовым свойствам чтения!) неминуемо выявляло фантомный характер восприятия. Именно поэтому культ книжности в поздней китайской культуре был сопряжен с необычайным интересом к фантастике и гротеску. Здесь же надо искать причины расцвета романа и других прозаических жанров в эпоху поздних империй.

В памятных строках Андрея Белого не без драматизма описана ситуация философа-позитивиста, довольствующегося знанием поверхности вещей:

В дали иного бытия Звездоочитые убранства… И, вздрогнув, вспоминаю я Об иллюзорности пространства…

Наследник традиции в Китае XVII века шел в известном смысле прямо противоположным путем: он начинал с опознания мира как отчужденных следов, призрачных отблесков внутренней жизни «бдящего сердца» и приходил к невообразимой, немыслимой целостности всегда (не)равного себе Хаоса, открывал предельную определенность бытия в светоносной пустоте развернутого сознания. Он выстраивал самоустраняющуюся генеалогию вещей, прятал премудрое безмолвие в наивности людских мнений и находил высшую подлинность в иллюзии. Нереальность — в эпоху Мин уже кричащая — форма искусства учила его доверять невероятному, находить смысл в нелепом, не страшиться ужасающего. Прозрение «подлинности» жизни не отделяло его от бытия, а, наоборот, подтверждало его скрытую причастность к бытию как неисчерпаемой сокровищнице «явлений и чудес».

Чтобы понять, почему так получилось, нужно вспомнить, что символическое миропонимание традиции исходило из примата «внутреннего» над «внешним» и необходимости возвести внешние явления к действию «сокровенной пружины» бытия. Оно исповедовало не «истинную» идею или форму, а пределвсякой мысли и всякого опыта, учило видеть во всех явлениях только экранреальности. В исторической перспективе это миропонимание уже и вполне наглядно обусловило сведение каллиграфии к скорописи, живописи — к фрагменту, пространства сада — к отсутствующему «миру в тыкве», личности — к жесту и украшениям, этому «декоруму тела». Что же касается эзотерической традиции, то здесь мы наблюдаем тенденцию к «самоустранению» всего явленного. К примеру, в даосских школах воинского искусства степень мастерства определялась тем, насколько ученик умел переводить внешние формы телесного движения в движения внутри «малой сферы», сводившейся к одной исчезающей точке — «срединной пустоте» — в центре тела.

Конечно, фактор эзотеризма не мог не оказывать влияния и на развитие культуры в целом: именно ему или, если быть более точным, интравертному движению «жизненной воли» мы обязаны последовательным раздроблением общества и культуры в позднеимператорскую эпоху, что сделало невозможным утверждение публичных начал общественной жизни и породило непреодолимый разрыв между индивидуальным и социальным в старом Китае. Знание и культурные нормы в китайском обществе с течением времени становятся все более приватными и интериоризированными, все менее нуждающимися в публичном выражении и общественной поддержке вплоть до того, что с конца минского царствования, как известно, настоящим хранителем традиции, гарантом ее неисповедимых таинств и почти фантастической мудрости становится именно «недостижимо-уединенный человек». Свойственные искусству той эпохи духовное напряжение и наполняющая лучшие его памятники патетически-яростная страстность (достаточно вспомнить жизнь и творчество тогдашних живописцев-новаторов Сюй Вэя, Чжу Да, Гун Сяня и др.) свидетельствуют о необычайной остроте столкновения между потребностью и невозможностью выразить «подлинное» в себе.