Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера

За стихотворное переложение «Дон Жуана» Мольера ему заплатили 100 ливров, и столько же получила Арманда Бежар. «Гадалка» Тома Корнеля и Донно де Визе имела огромный успех из-за суда над Ла Вуазен; эта пьеса принесла своим авторам около 6 тысяч ливров. Утрата журналов Бургундского отеля лишает нас данных по этому театру; однако мы знаем, что Прадон получил 2 тысячи ливров за «Федру и Ипполита», Буайе — 1600 за «Юдифь», Бурсо — 2050 ливров за «Эзопа в городе» и 2500 за «Эзопа при дворе».

В свое время театр Марэ уплатил ему за «Германика» только 1300 ливров, но самым высокооплачиваемым из всех драматургов был Кино, связанный контрактом с Люлли и писавший либретто к операм; он должен был поставлять по одному в год за 4 тысячи ливров. Однако монополия Люлли давала ему исключительные и безграничные права на оперы Кино, который лишался собственности на свои произведения. Кино проделал неплохой путь: когда он начинал, театр Марэ заплатил ему всего 150 ливров за одно либретто в 1653 году.

Начиная с 1683 года «Комеди Франсез» установила новое и простое правило: авторы получали девятую часть сборов за пьесу из пяти актов и восемнадцатую — за небольшие одноактные или трехактные пьесы. Но следует подчеркнуть, что эти условия соблюдались лишь для первой серии представлений новых пьес; при возобновлении постановки автор не получал ничего. Только в конце XVII века с этой аномалией было покончено. Да и то пример подала «Комеди Итальенн», а «Комеди Франсез» оставалось только ему последовать.

Сегодня мы знаем, что крупные парижские актеры, такие, как Мольер, наслаждались достатком. Шарль Ленуар, один из основателей театра Марэ, купил в Париже дом на улице Перигор за 9800 ливров, а после смерти оставил своей вдове средства для достойного воспитания их пятерых несовершеннолетних детей. Мондори, удалившийся в Тьер, жил там припеваючи в собственном доме, получая содержание от кардинала Ришелье и некоторых вельмож, которые хотели таким образом подластиться к королевскому министру. Ла Рок, директор театра Марэ, купил несколько домов; госпожа Барон и госпожа дез Ойе обладали многочисленными драгоценностями; Жоделе и его брат Лэспи владели землями в Анжу, Бельроз — загородным домом в Конфлан-Сент-Онорин; госпожа Бопре одалживала внушительные суммы денег театру Марэ в период трудностей. Начиная с провинциального этапа существования труппы Мольера, Мадлена Бежар делала крупные капиталовложения. Флоридор, помимо доходов от своей профессии, получил в 1661 году от короля право распоряжаться доходами «от перевозки бечевою всех судов, идущих вверх и вниз по течению, от набережной Бонзом в Шайо до ворот Конферанс города Парижа», а два года спустя — привилегию на транспортные перевозки из Сарла и Каора, которую он делил с Кино. Комедианты бывали при дворе, часто призываемые королем, перед ними заискивали придворные, и они извлекали из этого существенную выгоду в разных формах. Расцвет театра при Людовике XIV превратил их в знаменитостей; вельможи их нежили и лелеяли, хотя бы ради того, чтобы услужить королю.

В XVII веке актеров-драматургов было гораздо больше, чем в любую другую эпоху. Самый известный пример являет собой Мольер. Из сотни пьес, которые он поставил за четырнадцать сезонов в Париже, тридцать одна принадлежала ему самому, причем именно они имели наибольший успех; многие другие пьесы сыграли всего десять — двадцать раз, а то и меньше. Мольер поддерживал свой театр комедией, в которой он был царь и бог. Совершенно точно, что при скудости производства трагедий в то время, если не считать Корнеля и Расина, он никогда не выдержал бы в коммерческом плане конкуренции с труппой Бургундского отеля и театром Марэ, которые опережали его в плане трагедий.

Так что именно Мольер-драматург позволял выжить труппе Мольера-актера. И лучшее тому доказательство, помимо верности его товарищей, состоит в том, что его кончина стала вехой в истории парижского театра: с его уходом образовалась пустота, так что пришлось даже провести реорганизацию театров.

Но хотя Мольер стал единственным актером, чьи драматические произведения пережили своего автора, в свое время у него было много последователей. Не говоря уже о провинциальных труппах, имевших в своих рядах актеров-поэтов вроде Розидора, Доримона или Нантейля, к которым мы еще вернемся, парижские театры предоставляют нам множество примеров: в театре Марэ — Шевалье; в Бургундском отеле, а потом в «Комеди Франсез» — Монфлери-сын, Пуассон, Отрош, ^{62} де Вилье, Шаммеле, Брекур, Розимон, Мишель Барон, ^{63} Жан-Батист Резен, прозванный «малым Мольером», Данкур, Латюильри, Легран, ^{64} снабжавшие свои театры почти исключительно комедиями. Но вероятно, что не раз актеры-поэты были только подставными лицами или же скромными соавторами драматургов, не желавших, чтобы злые языки трепали их имена по пустякам.

Итак, между актерами, авторами и актерами-драматургами существовало тесное сотрудничество. Каждый из них был привязан к одному театру, отстаивал его интересы и участвовал в его кознях. Ибо все три парижских театра вели между собой ожесточенное соперничество, порой оборачивавшееся войной. «Смешные жеманницы» и «Школа жен» столкнули труппу Мольера с труппой Бургундского отеля в борьбе, которая порой выходила за рамки приличий и учтивости.

Одна из самых распространенных форм такой коммерческой конкуренции состояла в том, чтобы один театр перехватил сюжет, представленный соперничающей труппой: это подстегивало любопытство публики и в конечном счете шло на пользу обеим пьесам. Такая практика зародилась достаточно давно: когда некий Гужно опубликовал в 1633 году «Комедию комедиантов», выводившую на сцену актеров театра Марэ, Скюдери ответил ему на следующий год комедией с похожим названием, где действовали актеры Бургундского отеля.

На протяжении века возникла целая серия двойных пьес, противостоящих друг другу: в 1635 году театр Марэ противопоставил «Клопатру» Мерэ «Клеопатре» Бенсерада, которую играли в Бургундском отеле, а чуть позже Кино переделал «Удары Любви и Фортуны» Буаробера в трагикомедию с тем же заглавием, которую спешно поставила королевская труппа. Донно де Визе пишет:

«Мало того, что у меня должны быть люди, которые придут посмотреть мою пьесу, мне нужны еще и те, что станут расхваливать ее в других театрах и выступать против новых пьес, которые противопоставят моей».

Публику побуждали принять чью-то сторону, поддержать интригу. Это была лукавая игра, которая всегда ей нравилась. «Смешным жеманницам» Мольера Сомез, по наущению королевских комедиантов с улицы Моконсей, противопоставил «Настоящих жеманниц»; какой-то бумагомарака переделал «Мнимого рогоносца» в «Мнимую рогоносицу»; «Школа жен» и «Тартюф» породили знаменитые споры и сатирические комедии; против «Версальского экспромта» сын Монфлери выставил, точно боевую машину, «Экспромт в отеле Конде»; как только итальянцы занесли во Францию испанский сюжет о Дон Жуане, в него вцепились все: де Вилье, Доримон, Мольер, а после него — Розимон; в один год были представлены две «Матери-кокетки» — одна Донно де Визе, другая Кино, которые взаимно обвиняли друг друга в плагиате, чем потешали галерку; когда Мольер поставил «Александра Великого» Расина, Бургундский отель еще прежде, чем переманил к себе автора этой пьесы, впопыхах возобновил постановку «Александра» Буайе; в 1668 году Мольер противопоставил «Безумный спор» Сюблиньи «Андромахе» Расина; два года спустя на ристалище выехали Корнель и Расин с двумя «Берениками» — их спор, если верить Фонтенелю, поощряла Генриетта Английская; Мольер, не простивший обиды Расину, противопоставил его «Ифигении», сыгранной в Бургундском отеле с очень большим успехом, одноименную пьесу Леклера и Кора, которая провалилась после пяти представлений, а Расин добил ее эпиграммой:

Закончили два друга-рифмача Трагедию, но нет конца раздорам. — Я автор! — клялся, в грудь себе стуча, Леклер. — Нет, я! — кричал Кора с укором. Хотел то первый, то второй поэт Соперника низвергнуть с пьедестала. Но только пьесу выпустили в свет, Слыть автором желающих не стало. [16]

Шаппюзо, по своему обыкновению, слишком оптимистичен; по поводу единоборства соперничающих пьес он пишет:

16

Перевод Владимира Васильева.

«Они стараются порой навредить друг другу мелкими уловками, но никогда не доходят до большого скандала». Правда, он писал это в 1673 году; четыре года спустя история с «Федрой» резко опровергла его утверждения.

Эту историю следует пересказать подробно, ибо она являет собой яркий пример театральных интриг. «Федра» Расина с Шаммеле в главной роли была представлена в Бургундском отеле 1 января 1677 года. Однако партия «корнелевцев» под руководством герцогини Бульонской и ее брата герцога Неверского, весьма враждебная к Расину, нашла ему соперника в лице Прадона, который спешно состряпал трагедию «Федра и Ипполит», поставленную в отеле Генего через два дня после пьесы Расина.

Герцогиня Бульонская, затеявшая всю эту интригу, заранее скупила все ложи в обоих театрах на шесть представлений, чтобы устроить шумный прием пьесе Прадона и пустоту на пьесе Расина. Вечером 1 января госпожа Дезульер, входившая в заговор поклонников Корнеля, сочинила сатирический сонет против трагедии Расина, получивший широкое распространение в салонах и литературных кругах. В сонете кратко излагался сюжет пьесы, при этом сочинительница ядовито отзывалась о «заумных» стихах Расина и о их чересчур христианском духе, а также отпускала шпильки в адрес мадемуазель д’Эннебо, дочери Монфлери, которая играла роль Арисии.