Повседневная жизнь московских государей в XVII веке

В январе 1673 года за неделю до Масленицы Алексей Михайлович приказал построить еще одно театральное здание, уже в Кремле, «над Аптекой, что на дворце в палатах». 25 стрельцов в течение пяти дней и ночей спешно возвели требуемую для «комидийного действа» палату, в которой и были даны две или три постановки в сопровождении оркестра немецких музыкантов под управлением «полковника Фанстадена» (вероятно, фон Штадена). Летом и осенью 1673 года спектакли снова шли в Преображенском. Реквизит и костюмы, а также ковры, сукна, стулья, органы и прочее имущество перевозили по мере надобности туда и обратно. Примечательно, что к 1674 году относятся упоминания о танцах в исполнении иноземцев и дворовых людей А. С. Матвеева под аккомпанемент «органов, фиолей и страментов», то есть виол и других струнных инструментов.

«Комидии» (а по сути — драмы) по царскому заказу писали учитель Юрий Гибнер (Гивнер), переводчик Посольского приказа Станислав Нижинский и другие сочинители из иностранцев. Первым драматургом и постановщиком стал пастор Немецкой слободы Иоганн Готфрид Грегори, сын марбургского врача и пасынок лейб-медика Лаврентия Блюментроста, прибывший в Москву в 1658 году и занявший место приходского учителя при старой лютеранской кирхе. Выбор пал на Грегоги не случайно — он, по широко распространенной в Европе традиции, основал при школе небольшой театр. Алексей Михайлович приказал Грегори «учинить комидию» на сюжет библейской книги Есфири. С помощью учителя приходской школы Юрия Михайлова пастор собрал детей разных чинов служилых и торговых иноземцев, всего 64 человека; силами этой труппы в 1672 году было поставлено «Артаксерксово действо». Пьеса была написана по-немецки, затем переведена на русский язык переводчиками Посольского приказа и игралась, соответственно, на русском. В 1673 году пастор уже стоял во главе особой школы для обучения «комедийному делу», в которой числилось 26 мещанских детей. В постановке пьес ему помогали ассистент врача Блюментроста Лаврентий Рингубер, учитель Юрий Гибнер и «перспективных дел мастер» и свояк Гибнера Петр Инглес (Инглис).

После смерти пастора Грегори в 1675 году руководство театром перешло к Гибнеру. Прежде чем попасть в Россию, он много скитался по Европе: в 1649 году выехал из Саксонии в Польшу, где поступил под начало гетмана Гонсевского, после семи лет службы попал в плен и по просьбе полковника Ивана фан Говена и Вилима Брюса как человек ученый, умеющий говорить и писать на латыни и знающий немецкий язык, был отправлен в Москву, чтобы стать учителем в Немецкой слободе. В отличие от Грегори его преемник на театральном поприще не обладал достаточным талантом автора и постановщика «комедий», его участие в постановках придворного театра было кратковременным и, можно сказать, не особенно удачным — он ни разу не удостоился похвалы и подарков от царя. В 1676 году он вернулся к прежней должности учителя латинского и немецкого языков, а в 1679-м стал переводчиком Посольского приказа; заведование же театральным делом перешло в руки Степана Чижинского.

Чижинского, происходившего из львовских дворян, судьба тоже побросала по свету. С 1657 года он служил ротмистром в войске коронного гетмана С. Р. Потоцкого, но по какой-то причине бежал в Киев, где два года преподавал латынь в Киево-Могилянской коллегии; затем он оказался в Смоленске в роли учителя сына князя М. А. Голицына и уж потом перебрался в Москву, где руководил постановкой двух пьес в придворном театре — «Комедии о Давиде и Галиаде» и «Комедии о Бахусе с Венусом», — данных 23 и 24 января 1676 года. Поскольку вскоре после этих премьер царь умер, а созданный им театр был запрещен его наследником, остаток своих дней Степан Чижинский проработал переводчиком.

Более зрелыми с точки зрения профессионального мастерства были две пьесы Симеона Полоцкого — «Комидия притчи о блудном сыне» и «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных». О постановке первой из них в придворном театре Алексея Михайловича можно только строить предположения — она адресована «благородним, благочестивим, государием премилостивым», то есть не рассчитана на показ именно в «театре одного зрителя», а вот вторая, безусловно, писалась специально для него, о чем свидетельствуют обращение к царю и панегирик ему в предисловии:

Благовернейший пресветлейший царю, Многих царств и князств великий государю, Пречестным венцем богоувенчанный, Всем православным яко солнце данный, Велий его свет твой тме одолевает, Мрак безверия веема отгоняет.

Собранные С. К. Богоявленским, Н. С. Тихонравовым и другими историками русского театра документы позволяют представить некоторые конструкции, используемые для установки декораций и перемещения действия с «неба» на «землю» или в «преисподнюю», воссоздать цветовое решение костюмов персонажей, экзотический реквизит, имена детей-актеров, исполнявших и мужские, и женские роли. Для постановок изготавливали «перспективные рамы» — конструкции с расписанными холстами, которые по ходу действия можно было поворачивать вокруг оси и таким образом менять декорации. Добавив к этим источникам впечатления иностранцев, эстетические трактаты, дающие представление о поисках новых критериев в искусстве, мы получим довольно полное представление о первом придворном театре в России.

Из предисловий и прологов к спектаклям становится понятна задача, которую ставили перед собой постановщики: возродить кжизни давно минувшее, «аки вещь живу». С точки зрения автора «Артаксерксова действа», «не есть дивно, яко Артаксеркс, аще и мертв, повелению твоему (Алексея Михайловича. — Л.Ч.) последует. Твое убо державное слово того нам жива представляет…» Другими словами, желание русского царя возвращает к жизни «во образе отрока» библейского Артаксеркса и заставляет его «показать, како в свое время мудростию, силою и советом царство свое утверждая, державы своя распространил есть… и самое счастие, яко раба, могл смиряти».

Первая пьеса на исторический сюжет — «Темир-Аксаково действо» — содержит обращение к «велеможнейшему монарху», в котором проясняется цель «оживления» героев прошлого: «Комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратити, когда услышит достойное учинение, что древние славою своею показывали и живущим, как написание персони после смерти очеявно поставили для поминания, чтоб чести того ради, что в камедиях многие благие научения, так же и красные приговоры выразумети мочно…»

Соблюдался ли при постановках принцип следования исторической правде? «Артаксерксово действо» и «Иудифь» почти без отклонений повторяли ветхозаветные сюжеты. Однако заполнить всё драматургическое пространство текстами из Библии было невозможно, в «комидии» и «действа» неминуемо должен был проникнуть вымысел. Пьесы иллюстрировали хорошо известные события, канонически осмысленные и ставшие символическими. Те библейские сюжеты, которые были более знакомы венценосному зрителю придворного театра, пользовались наибольшим успехом; так, «Артаксерксово действо» и «Иудифь» исполнялись многократно, а «Товий» — пьеса о юноше, чьим попутчиком стал ангел, сюжет которой получил широкое распространение в западноевропейской культуре, но был плохо известен в России, — был показан только однажды.

Прообразность первого театра проявилась с наибольшей силой в «Артаксерксовом действе», где заглавный герой ассоциировался с Алексеем Михайловичем, Есфирь — с царицей Натальей Кирилловной, Мардохей — с ближним боярином Артамоном Матвеевым. Вероятно, именно поэтому главный персонаж в русском варианте постановки был лишен негативных характеристик, имеющихся в Библии, ведь он являлся прообразом «земного Бога» — русского царя. С другой стороны, Алексей Михайлович неизмеримо возвышен над ним: «…велможный монарх Артаксеркс, взирая власть русского владыки… ныне во трепете бывает… понеже никого подобного ему по чести и славе не обретает». Историческая дистанция здесь как бы повернута вспять: не зритель, русский царь, должен учиться у библейского героя, а, наоборот, «оживленному» Артаксерксу надлежит уподобиться мудрому правителю, представленному вселенским идеалом монарха.

Конечно, русский придворный театр был далек от современного ему западноевропейского театра. Там даже в школьных театрах уже вовсю торжествовало барокко с его сложными аллегорическими построениями и образами, с особыми принципами отражения, следуя которым драматург постоянно описывал один объект через другой или представлял его в виде борьбы аллегорий. В театре Алексея Михайловича барочному принципу отражения следовала, по большому счету, только одна из известных нам пьес — «Жалобная комедия об Адаме и Еве». В ней не только действовали аллегорические персонажи — она была насыщена противопоставлениями, столкновениями идей и символов. Уже пролог акцентировал внимание на основной идее: «Человеческое житие… во оном такожде все прохлаждение и радость взыскуем, но обретаем скорбь и беду. Ей, взыскуем в нем меру, но что же обретаем? Несмирение и брань. Взыскуем посмешение, но обретаем плач и рыдание…» Далее предисловие излагает краткое содержание последующего действия: «…о человецеском начале, так же о падении и конечной погибели его нечто в малой жалобной камедей, то есть о Адаме и Евве представим». По ходу пьесы в сцене суда над Адамом и Евой изображалось небо, на котором восседали Бог Отец, Бог Сын и аллегорические персонажи Истина, Правда, Милосердие, Мир. Прение о дальнейшей судьбе Адама после грехопадения насыщено восклицаниями, междометиями, риторическими вопросами. К примеру, Милосердие наиболее эмоционально выражает свое отношение к первому человеку словами: «О, окаянный и от потешения лишенный человече! Кому тя уподобляти? Все волны злочастия тя открывают, никто же сие не внимает! Зелная язва твоя и неисцелная рана твоя». Образ Правды обрисован наиболее полно: специально оговаривается, что в руках эта фигура держит жезл, в то время как аксессуары других аллегорий не упомянуты. Правда говорит, что не может смилостивиться над Адамом и Евой, потому что «Правде достоит во всех судбах сиятися яко утрение зари, но таким противным обычаем помрачена б была». К сожалению, мы не можем в полной мере оценить назидательность пьесы, поскольку она дошла до нас без концовки.