Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920–1940

Они лишены выстроенности, цельности, которая обязательно отличает бунинского героя и в минуты эмоционального озарения, и в ситуации, когда порывы души оказываются неожиданными для него самого. «Никакими усилиями, — признается газдановский рассказчик, — я не могу вдруг охватить и почувствовать ту бесконечную последовательность мыслей, впечатлений и ощущений, совокупность которых возникает в моей памяти как ряд теней, отраженных в смутном и жидком зеркале позднего воображения». То же самое могли бы о себе сказать все, кто появляется на страницах «Вечера у Клэр». И, за вычетом особенностей зеркала, — бунинское не бывает замутненным, — сам этот ряд теней, образующих странную, но все-таки неразрушимую совокупность, предстает, по существу, тем же самым художественным ходом, который использован в «Жизни Арсеньева», уже печатавшейся, когда Газданов писал свой первый роман.

Дело здесь не в подражании, а в созвучии, в душевной настроенности, которая у Газданова оказалась преимущественно бунинской, как бы к этому совпадению ни относился он сам. О другом своем романе, о «Полете», который перед войной начали печатать «Русские записки», не успев довести публикацию до конца, Газданов писал одному французскому издателю, что это, строго говоря, не роман, «это внутренняя психологическая последовательность разных жизней, остановленная слепым вмешательством внешней силы». И опять непроизвольные бунинские отголоски оказывались очевидными: ведь в точности по этому же принципу построены и роман об Арсеньеве, оказавшийся, собственно, не романом, не автобиографией, а какой-то совсем новой повествовательной формой, и «Темные аллеи», которые не сборник рассказов, а книга с неочевидным, но строго выдержанным внутренним сюжетом. Только для Бунина никакое вмешательство извне не может остановить движение душевной жизни. А Газданова интересовало как раз ее замирание как итог непереносимых внешних потрясений.

В этом смысле он, конечно, писатель новой формации, близкий скорее европейским модернистам, чем последним русским классикам, Шмелеву, Куприну, даже Бунину, для которого святыней оставался Толстой. Критики сразу заговорили о влиянии Пруста, хотя Газданов твердил, что, начиная писать, еще не был знаком с его книгами. Но, когда он излагал свои представления о том, что такое большая проза, соотнесение с Прустом, провоцируемое его рассказами и романами — с присущими им тонкими, как бы случайными ассоциациями, с небрежностью фабулы, которая и не нужна, поскольку всего важнее точное, подробное описание впечатлений, — делалось неизбежным. «Мне кажется, — писал Газданов, — что искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность». Областью логических выводов, этой «детской игрой разума», надо пожертвовать, чтобы вступили в действие «силы иного, психологического порядка — или беспорядка — вещей».

Для русской традиции такие установки были чересчур новы. О Газданове, признавая его талантливость, отзывались как о беззаконной комете, сожалея, что он растрачивает свое дарование впустую. Ходасевич написал о его рассказе «Бомбей», что это литература ни о чем: автор демонстрирует завидное владение приемами, однако проза, лишенная серьезного содержания, — нонсенс. Вейдле находил у Газданова нечто дорациональное, сугубо чувственное, а стало быть, какую-то последнюю правду о человеке, и все-таки ему тоже казалось, что этого недостаточно, чтобы всерьез говорить о крупном явлении. Точнее остальных прочел Газданова Адамович: «Он рассказывает о тихом помешательстве, овладевшем жизнью, о неразберихе в поступках, о путанице в страстях и стремлениях, о призрачности того, что мы называем личностью, о том, наконец, что „все течет“ и только расстроенное человеческое воображение находит в этом стихийном потоке источник, русло и даже цель».

Это наблюдение было сделано еще до того, как появились «Ночные дороги», роман, который Газданов писал перед войной; полностью он напечатал книгу в 1952-м в Нью-Йорке. Назвать ее романом можно, разумеется, лишь с большой долей условности. Для ценивших литературу прежде всего в качестве документа по истории современности «Ночные дороги» представляли самый прямой интерес. Ведь они легко воспринимаются как дневник парижского таксиста, которому реальность предстает в грубых, отталкивающих обликах: изнанка, дно, подполье, «печальное пространство» обыденной жизни. Нескрываемо автобиографический герой раз за разом соприкасается со множеством «вещей, о которых человек не должен никогда думать, потому что за ними идет отчаяние, сумасшедший дом или смерть». У него одно и то же устойчивое чувство: так до самого конца ему и пребывать в «безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду меня преследующий запах тления». Так и не вырваться за пределы «почти всегдашнего полубредового состояния», не вернуть хотя бы слабые напоминания, что ведь когда-то была в его жизни Россия и мир воспринимался совсем по-другому.

Газдановские рукописи и заметки, которые после смерти писателя попали в Америку, содержат прямые упоминания одного крупного явления французской литературы, предуказавшего тему и отчасти стилистику «Ночных дорог». Это знаменитый роман Луи Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи», который появился в 1932-м. Два года спустя нелегально издал «Тропик Рака» Генри Миллер, а Газданов как бы дописал трилогию, хотя дело тут не во влияниях или осознанных заимствованиях. Просто все три писателя открыли Париж, которого в литературе еще не было, и нашли примерно одинаковый сюжет: по собственному выбору или волей обстоятельств герой оказывается там, где жизнь едва отличима от смерти, или, цитируя Газданова, рядом с «теми, кому недолго осталось жить и не стоило питать несбыточные иллюзии». После таких странствий — а все три книги относятся к той литературе, которую затем назовут «романом экзистенциального приключения», — всеподавляющим становится чувство, что культура безнадежно разошлась с реальностью, а значит, уже никакого содержания не заключают в себе былые верования, традиционные поэтические символы и мифы. Человек, увидевший Париж, каков он на самом деле, воспринимает риторику высокой литературы как непроизвольную или осознанную ложь, зная, что ничего нет общего между «симфонией мира», созданной поэтами, и жизнью, тлеющей среди заваленных отбросами дворов, на свалке, куда собираются клошары, в гостиницах для путан, в кафе, где сидят морфинисты, и шоферских бистро вроде хорошо известного Газданову «Алансона» напротив станции метро «Монпарнас».

«Симфония» прежде звучала и у Газданова, в первых его рассказах, в «Истории одного путешествия», напечатанной за пять лет до «Ночных дорог». Там герой, очутившийся в эмиграции и попавший на берега Сены, с жадностью впитывает в себя «бесконечно смещающиеся световые фары фонарей… ни на секунду не прекращающееся движение, точно ритм сказочного, огромного и сверкающего мира, возникшего в чьем-то блистательном воображении и чудесно расцветающего сейчас здесь, перед его глазами, под яркими музыкальными флагами… неповторимо тающий, как ежеминутно являющееся воспоминание, воздух». Все это оборвалось, когда Володя впервые прошелся по легендарному Монпарнасу, увидев опустившихся и гибнущих. Возникло чувство, что Париж до бесконечности многолик, этим и привораживает.

Но для рассказчика в «Ночных дорогах» уже не существует ни многомерности, ни ощущения куда-то движущейся, изменчивой жизни. В его представлении Париж — кладбище с памятниками человеческого гения, который не создал ничего, что послужило бы опорой в сегодняшнем ужасающем мире. Ему кажется, что здесь «столетиями стоит запах гнили», и когда он проезжает через кварталы, где под козырьками обветшавших домов прячутся от дождя проститутки с лиловыми лицами, а искатели окурков почесывают немытое тело через неправдоподобно грязные рубахи, сердце его сжимается от жалости и отвращения. Для чего все они жили на свете: Микеланджело, Моцарт, Толстой, — если столетия спустя «тот же вечный раб везет свою повозку»? Для чего их великие прозрения, если в мире лишь становится все больше и больше обреченных, забывших о человечности, готовых к любому унижению, разврату, злодейству, только бы уцелеть? И после всего созданного культурой не осталось ли у людей только одно чувство: трагической нелепости их существования?

В журнальной публикации «Ночных дорог» был эпиграф из Бабеля: «Вспоминая эти безрадостные годы, я вижу в них источник своих мучительных страданий и причину своего чудовищного увядания». Подразумевались годы юности и Бабеля, и Газданова — мировая, затем Гражданская война. Зрение людей, которые сформировались в эту пору, было по-особому устроено, для них пространство мира могло быть только печальным. К тому же Газданов работал над своей книгой в канун новой всемирной трагедии. И все-таки не только время определило ее тональность. Эмиграция стала такой школой жизненного опыта, когда многое пришлось переоценить, словно бы впервые открылись нерадостные, но необходимые истины о том, как устроена жизнь и какое место в ней отведено человеку. Литературный круг Монпарнаса — а Газданов принадлежал именно ему, пусть, кроме Поплавского, у него там не было по-настоящему близких людей, — сказал об уроках, приобретенных в этой школе. Едва ли нужны другие оправдания его необходимости для русской культуры.

Глава десятая Отплытие в вечность

«Ночные дороги» прошли незамеченными: надвигалась война, было не до журналов. Но годом раньше, в 1938-м, другая книжка русского автора, тоже входившего в монпарнасский круг, произвела фурор, шокируя непривычных к новым веяниям и вызывая восторг у тех, кто сумел оценить ее художественную новизну. Состоялось посвященное этой книжке заседание «Зеленой лампы» с докладом Гиппиус, говорившей, что в эмиграции создано замечательное произведение: это, конечно, не литература, но автор и не хотел оставаться в пределах литературы, потому что его идея слишком значительна, чтобы она смогла воплотиться в обычных формах. О литературном событии сказал и Мережковский, а секретарь Мережковских Злобин настаивал, что книга «для нас, людей тридцатых годов, бесконечно важная».

Смущенные оценками авторитетов, другие молчали. Но чувствовали, что нанесена пощечина общественному вкусу. И какая! Подобного, кажется, не случалось со времен футуристов.

Книжка была крохотная, явно эпатажная и странная по жанру: не то маленький роман, не то дневник, уснащенный непристойностями, не то лирическая исповедь. Для Ходасевича это была поэма в прозе — его определение, пожалуй, самое точное. Называлась книга «Распад атома», написал ее Георгий Иванов.

К прозе он обращался и раньше: когда-то, еще в Петербурге, напечатал десяток рассказов, в эмиграции выпустил роман «Третий Рим», недостоверные воспоминания «Петербургские зимы» и документальную «Книгу о последнем царствовании». Все это мало что прибавило к его высокому реноме поэта. После «Распада атома» Иванова признали еще и ярким прозаиком.