Повседневная жизнь сюрреалистов. 1917-1932

Письмо Арагону, которое я цитировал, было написано по горячим следам, 17–18 апреля. Одновременно Бретон переходит к делу, если так можно сказать, к творческому акту, отправляя Арагону 17-го числа свою первую поэму-коллаж — «Непрочный дом». Самая что ни на есть прозаическая проза, только имена в газетной заметке из рубрики происшествий были изменены. Так, «сторож на стройке, жертва своего усердия», оказался «хорошо известен окружающим под именем Гийома Аполлинера».

«Сегодня [в 1967 году] уже не понять, насколько это было дерзко, в чем таилась опасность», — скажет потом Арагон. Бретон подбросил ему ключ: «Я думаю о фразе Дюкасса: «Нужно ли писать стихами, чтобы отделиться от прочих людей? Пусть скажет человеколюбие!»». «Бретон отправил поэму Френкелю, — напоминает Маргерит Бонне, — приложив к ней записку, набросанную на формуляре запроса в Национальную библиотеку, с датой внизу — «заканчивая переписывать «Стихи», 15 апреля». И чтобы Френкель все понял, Бретон уточнил: «Прилагается начало исполнения плана». Так что никаких невинных игр. Аполлинер умер от усердия, охраняя «непрочный дом» поэзии былых времен.

Бретон тотчас принялся развивать первый опыт разрушения поэзии, которую до сих пор писали от руки, через поэму-монтаж из разрозненных печатных фраз с разным типографическим шрифтом, на основе вырезанной из газеты рекламы корсета — «Корсет «Загадка»».

Заставляя глаз перескакивать со слова на слово, типографическая акробатика усиливает бессвязность и насмешки над смыслом в результате коллажа отдельных фрагментов рекламного объявления, фраз-клише и, как признается Бретон, «маленьких выдумок». А ведь существовало разрушение живописи с аналогичным извращением смысла печатными фрагментами, «наклеенными бумажками», использованными Пикассо и Браком в 1912–1913 годах. Эти коллажи никогда не выставлялись, и почти все были похоронены в 1914 году в опечатанном «вражеском имуществе» галереи Канвейлера, где пребывали вплоть до распродажи в 1921–1923 годах. Возможно, Бретон знал о них от Аполлинера, который восторгался и вдохновлялся ими для создания «Каллиграмм», от Реверди или Макса Жакоба, которому Пикассо посвятил несколько таких работ, или благодаря тому, что они промелькнули на небольших выставках недавнего времени. Дерен знал их очень хорошо. Футурист Северини сам такие делал. Пикассо, Хуан Грис и Брак часть из них сохранили. Так что на них вполне можно было ссылаться. Доказательством этому служит статья Арагона «О декоре», опубликованная 16 сентября 1918 года в журнале «Фильм», где говорится о «смелых предтечах, художниках или поэтах… которых могла привести в волнение газета или сигаретная пачка… Им были известны чары иероглифов на стенах… Буквы, расхваливающие мыло, стоят литер с обелисков или письмен из колдовской книги: они говорят о судьбах эпохи. Мы уже видели, как Пикассо, Жорж Брак или Хуан Грис сделали их элементами искусства. Бодлер еще до них знал, как можно использовать вывеску». Это доказывает, что новое поколение, преодолев «зону отчуждения» и военную цензуру, восстановило связь с революционными находками довоенного авангарда.

Итак, дела шли очень быстро, и это о многом говорит. Копия «Корсета «Загадка»», полученная Арагоном, датирована 1 мая. Опус будет опубликован в четвертом номере «Литературы» в начале июня и завершит собой первый сборник Бретона — «Ломбард», вышедший также в июне в издательстве «Сан Парей», которое недавно основал Рене Ильсом, бывший одноклассник Андре Бретона. Название «Сан Парей» («Бесподобный») было предложено Арагоном — в провинции оно служило рекламной вывеской магазинам новинок.

Итак, уже в июне 1919 года помимо первой атаки на поэзию сложился настоящий зародыш группы со своим журналом и издательством, которое могло служить штаб-квартирой, хотя, располагаясь в доме 37 по авеню Клебера, в квартале Звезды, находилось вне территории сюрреалистов, даже когда они намеренно обосновались подальше от левого берега Сены, после переезда Бретона на улицу Фонтен в квартале Пигаль. [25] Фотографии 1921 года (на одной из них переодетые Бретон, Элюар и Ильсом нарочито читают третий выпуск журнала «Дада») показывают, что «Сан Парей» действительно было местом собраний и творчества.

25

Площадь Звезды получила свое название благодаря тому, что из нее лучами расходятся 12 авеню, в том числе Елисейские Поля. Площадь Пигаль находится на Монмартре, тоже на правом берегу Сены.

Но июнь 1919 года — это еще и отправная точка. Арагон высказывается вполне определенно: «Сюрреализм как таковой на самом деле начинается в конце весны 1919 года. Вот только тогда мы его еще так не называли. Когда я вернулся из армии в [июне] 1919 года, Бретон показал мне тексты Супо и свои собственные, из которых в последующие месяцы сложилась рукопись книги «Магнитные поля»». Бретон доверительно рассказал Арагону, что эти тексты — плоды размышлений о «фразах пробуждения, которые похожи на фразы, внушенные неизвестно кем, и спящий не чувствует себя их автором». Вместе с Супо он постарался воссоздать в другое время «…«продиктованные таким образом» фразы, пытаясь снять цензуру сознания скоростью письма. Именно такие тексты, которые принялись писать, в свою очередь, и мы с Элюаром, мы называли между собой сюрреалистическими. Слово «сюрреалистический» имело для нас только этот смысл».

Автоматическое письмо дуэтом

На самом деле первые такие тексты по-настоящему шокировали как обоих авторов, так и Арагона, первого читателя: «С тем смятением [которое он отмечал перед возвращением в армию в конце марта] — Филипп, ушедший в молчание, я, бившийся над четвертой главой «Анисе», Андре, напуганный сам собой, — с этим смятением, когда я, демобилизовавшись, вернулся в Париж в середине июня, что-то произошло, обратив его в ничто… Я угодил во что-то такое, у чего больше не было ни лица, ни названия. Филипп избегал давать мне объяснения. Бретон говорил о том, что произошло, очень обрывочно. На самом деле, их обоих так и подмывало мне открыться. Казалось, они боятся это сделать, и потом, не знаю, если бы они принялись мне рассказывать все дело вместе, возможно, им бы это показалось неприличным…»

Забудем об обидчивости Арагона, о чувстве, будто его оставили за бортом, которое не могло не возникнуть у него, когда, вернувшись из армии, он обнаружил смущение друзей (им-то обоим повезло остаться в Париже, поскольку Супо служил в Топливном комиссариате) из-за того, что они сделали вместе без него. Сцена, описанная Арагоном, разворачивалась в кафе «Суре» на бульваре Сен-Мишель, как раз над улицей Эколь, которая тогда еще была местом их встреч, что возвращало их в положение студентов, несмотря на войну. Впрочем, Арагон и Бретон до сих пор пребывали в этом статусе: Бретон должен был сдавать 1 июля экзамен на фельдшера. Впоследствии стало совершенно ясно, что истинная причина этого смущения была в другом. То, что создали Филипп и Андре, являлось отказом от их интеллектуального инвентаря, прорывом за рамки их тогдашних представлений о литературном творчестве, несмотря на коллажи «Корсета «Загадка»».

«Итак, я слушал, — продолжает Арагон. — Это было написано в ученических тетрадках. Андре встал так, чтобы я со своего места не видел написанного и не понял по почерку, кому принадлежала та или иная фраза, тот или иной отрывок Они написали это вместе. Андре явно боялся, что меня это будет раздражать. Это не стоило считать литературой. Впрочем, возможно, это неинтересно, бесполезно, не к месту, возможно, прочитав это мне, они оба решат порвать, сжечь, выбросить, не знаю, уничтожить эти страницы». Позднее Арагон уточнит, делая пометки к его биографии, написанной мной в 1975 году: «А. Б. и П. С. решили всё уничтожить, если мне это покажется нестоящим».

Это письмо, которое впоследствии назовут автоматическим, широко использовало прием расчленения синтаксиса, возникающий благодаря эффекту неожиданности коллажей. Оно позволяло, как заметил Арагон, понимать слова «не как принято, а буквально». Отсюда пересмотр и переоценка «использования устойчивых выражений и намеренных, осознанных слов в заглавиях наших первых книг (Бретон: «Ломбард»; [26] Супо: «Роза ветров»; я: «Потешные огни»). Это было своего рода объявлением войны языку: устойчивое выражение лишалось своего «устойчивого смысла»».

26

«Mont de Pi'et'e» — буквально «Гора благочестия». Историческое название филантропических учреждений, основанных монахами-францисканцами, где выдавали беспроцентные ссуды под залог не очень ценных вещей.

Это уже рассуждения постфактум. А тогда такие тексты были прежде всего источником беспокойства. Опыт длился несколько месяцев, о чем свидетельствовало нанизывание текстов, рожденных во время напряженных встреч. И хотя эти встречи происходили где угодно — в кафе, в гостинице, — но между ними обязательно выдерживали время. Мы еще далеки от исступленного ритма творчества Бретона в апреле — июне 1919 года, поскольку до публикации пройдет целый год. По словам Арагона, опыт смог продолжиться только благодаря Супо, который привносил в него свою уравновешенность, свой «воздушный характер», как говорит Бретон, так описывающий его своей невесте: «скользящее прекрасное пространство». Арагон предполагает, что Бретон боялся заблудиться. Эту мысль подтверждает его записка от 1930 года, к которой я еще вернусь: «Несмотря ни на что, нам становилось невмоготу. Галлюцинации были начеку». Арагон пишет, что «только двойной взгляд позволил Филиппу Супо и Бретону углубиться по пути, которым никто до них не проходил, в потемки, где они говорили в полный голос».

Это были лабораторные испытания в узком кругу тайного общества, хотя нам и известно из рассказов, что Бретон читал некоторые отрывки Адриенне Монье, говоря, что это «Яства земные» [27] их поколения, и Жоржу Орику, [28] который тогда лежал в Валь-де-Грас. Некоторые тексты выдержали опытную предпубликацию — отдельные фразы в «Проверб», журнале Элюара, совместные тексты в «Литературе», например, «Зеркало без амальгамы» в восьмом номере, в октябре 1919 года, «Времена года» в девятом номере (вообще-то их полностью написал Бретон), «Затмения» в десятом. Другие были подписаны одним Бретоном, например, «Завод» в седьмом номере за сентябрь 1919 года и «Медовый месяц» в одиннадцатом за январь 1920 года, или Супо, например, «Гостиницы» в двенадцатом номере. Наверное, такова была стратегия, чтобы проверить реакцию.

27

Книга «Яства земные» Андре Жида (1897), привлекшая к себе пристальное внимание критики и ставшая культовой, написана ритмической прозой.

28

Жорж Орик (1899–1983) — французский композитор, работавший вместе с Дягилевым над постановкой нескольких балетов и хореографической трагедии «Федра».

Для тех, кто их читал, некоторые из этих текстов походили на обновление «Озарений» Рембо, например «Зеркало без амальгамы», которое начинается так: «Узники водных капель, мы лишь вечные животные. Мы бесшумно носимся по городам, и заколдованные афиши больше не трогают нас. К чему этот хрупкий безумный восторг, эти иссохшие радостные прыжки? Нам больше ничего не ведомо, только мертвые звезды». (Этим текстом откроется печатный сборник.) Но были еще диалоги, например «Барьеры», и стихи, подобные напечатанным в сборнике «Говорит рак-отшельник». Короткие тексты блещут необычными сочетаниями и образами. Другие, например «За 80 дней», которые, как мы теперь знаем, написал Супо, содержат элементы повествования, из-за чего Бретону эти страницы не нравились. Однако придуманный им самим «Медовый месяц» тоже содержит рассказ, отсылающий нас к любовному приключению в октябре 1919 года, о котором мы еще поговорим. Таким образом, наряду с набором скоростей производства, установленных умышленно, которые они по-научному обозначают VI, V2, V3, о чем мы знаем из рукописи с добавлениями Бретона, есть и своего рода набор способов производства: в одиночку и вдвоем, от сюжета — трамплина к высвобождению фантазии вслед за полетом пера. В конечном счете автоматическое письмо представлялось выходом, в строго определенные моменты, за установленные рамки письма.