Повседневная жизнь во Франции в эпоху Ришелье и Людовика XIII
Шрифт:
Мирама, дочь короля Вифинии, была влюблена в принца враждебной державы и разрывалась между своей страстью и любовью к родине. Принцесса бродила по берегу моря, выискивая взглядом флот своего возлюбленного, и в то же время кляла себя за преступную любовь к чужеземцу, который ради ее благосклонности был готов ввергнуть ее страну в пучину бед.
Намек на Анну Австрийскую и Бекингема был настолько очевиден, что публика затаила дыхание, предчувствуя скандал. Однако скандала не последовало. Только король уехал сразу же после спектакля, сославшись на какой-то предлог. А королева если и была оскорблена, то никак этого не показала.
По окончании пьесы с потолка спустилось облако плотной ткани, совершенно скрывшей сцену. Сбоку вышли тридцать два пажа и поднесли королеве и дамам освежающие напитки и закуски. Вдруг из-под занавеса появились два павлина и распустили свои хвосты. В то же время оттуда выкатилась позолоченная ковровая дорожка, развернувшись у ног королевы. Анна встала, и занавес тут же взметнулся ввысь. Там, где только
Кардинал предложил Анне свою руку и проводил ее к трону; принцессы уселись рядом; прочие дамы расположились на серебристо-серых креслах, стоявших по обе стороны зала. Не успели все рассесться, как заиграла музыка. Анна Австрийская с Гастоном Орлеанским открыли бал. Прислонившись к стене, на это зрелище хмуро взирали пленные испанские военачальники и командиры немецких наемников: их специально привезли из Венсенского замка.
В сентябре 1642 года, сразу после казни Сен-Мара и де Ту, Ришелье выехал из Лиона в Париж. Во время пути сильно расхворавшийся кардинал за три недели продиктовал пьесу «Европа»: красавица Европа терзается сомнениями: кому из поклонников отдать предпочтение – благородному и мужественному Франсиону или тщеславному и амбициозному Иберию. Разумеется, ее выбор пал на Франсиона. Так в иносказательной форме главный министр короля разъяснил суть международной обстановки и текущий момент Тридцатилетней войны, а заодно высмеял испанцев. Стихотворную форму пьесе снова придал Демаре. 15 ноября она была показана на парижской сцене и, в отличие от «Мирамы», имела успех.
9. Музыка и танцы
Бал, бал, бал! – Королевский балет. – Лютни, скрипки и гобой
«Упражнением в танцах можно не только искоренить дурное воздействие небрежного питания, но и придать себе осанку и грацию, кои мы именуем умением себя держать и кои я называю благосостоянием, – сие необходимо любому, кто желает производить благоприятное впечатление в свете», – писал в 1623 году Ф. Де Лоз в «Апологии танца и прекрасного метода обучать оным как кавалеров, так и дам».
В начале XVII века танцы еще не приобрели устоявшейся формы. Они состояли из двух-трех частей с повторами, порой на протяжении танца менялся ритм. Самым распространенным был равномерный двудольный. «Бранль» стало обобщающим названием для нескольких танцев, поскольку свои варианты бранля имелись в Бургундии, Пуату, Шампани, Пикардии, Лотарингии, Бретани. Его разновидности объединяли в сюиты и выстраивали в следующем порядке: бранль двойной, бранль простой, бранль веселый, монтиранде и гавот; впрочем, этот порядок мог меняться, но гавот (хороводный танец) всегда шел в конце. Кстати, название этого танца происходит от «gavoto»:так в Провансе называли жителей провинции Овернь. Из Оверни же пришел бурре, исполнявшийся в быстром темпе, в противовес степенной, медленной паване.
Анна Австрийская очень любила танцевать; с 12 по 27 февраля 1618 года придворные почти каждый день веселились на балах – то у королевы, то у Люиней.
Людовик XIII рано проявил способности и любовь к музыке. Малыш внимательно слушал пение и игру на лютне; при юном дофине состояли лютнист Эндре и скрипач Буало, которые играли, пока он кушал, а также «чтобы его убаюкать». Сам дофин научился играть на баскском барабане, затем на лютне и скрипке, на гитаре; он также неплохо пел. Хотя танцы привлекали его меньше, он все же выучил модные тогда при дворе павану бранль, сарабанду (танцевал ее с кастаньетами), бурре, гальярду, гавот, а также деревенские свадебные пляски, например бергамаску. Уже в 1608 году, в семилетнем возрасте, он принял участие в Балете господина де Вандома, а через несколько дней после того – в Балете господина дофина (8 марта, в замке Сен-Жермен). В 1615 году король вышел на сцену в образе бога Солнца, предвосхитив тем самым определяющую балетную роль своего будущего сына – Людовика XIV, Короля-Солнце.
С 1616 года и до самой своей смерти в 1643 году король занимался организацией балетов, которым он придал красочности и торжественности, стараясь, чтобы в них не было ничего от бесстыдного буйства карнавалов. Он сам выбирал сюжеты для балетов, например «Освобождение Ринальдо» (1617). Либретто к нему написал Этьен Дюран [28] по мотивам «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Сам Людовик изображал в нем демона огня, а в конце предстал в образе Годфруа де Бульона, освободителя Иерусалима, и Ринальдо, пленника волшебницы Армиды, роль которого исполнял его фаворит де Люинь. Этот балет был исполнен глубокого значения: юный монарх утверждал таким образом свое желание избавиться от опеки своей матери и ее советников. Через три месяца после представления произошел апрельский переворот, за которым последовало изгнание Марии Медичи в Блуа.
28
Он плохо кончил: его казнили на Гревской площади за памфлет против Люиня.
Придворный балет был королевским и аристократическим развлечением, в котором сочетались пение, театральное действие и танец. Мифологические,
аллегорические или романические сюжеты вбирали в себя элементы гротеска, как в итальянской опере, а также буколические мотивы. Иногда балеты не имели четкого сюжета («Балет королевы», 1620; «Балет Монсеньера, брата короля», 1627; «Балет, данный королю и королевам кардиналом де Ришелье», 1629) и устраивались просто так или по какому-либо торжественному случаю («Балет на бракосочетание Генриетты-Марии Французской», 1624). Но гораздо чаще это были представления на какой-либо сюжет из античной мифологии или средневековых легенд, по мотивам произведений Ариосто, Тассо или «Дон Кихота» Сервантеса, или сочетали в себе элементы фантастики и гротеска: «Балет пьяниц» (1620), «Балет воров» (1624), «Балет о свадьбах без отвращения и без наставления рогов» (1638) [29] . Людовик XIII предпочитал исполнять именно комические роли: охотник в «Неистовом Роланде» (1618), главарь разбойников в «Приключениях Танкреда» (1619), мавр в «Феях Сен-Жерменского леса» (1625), фермер в «Мерлезонском балете». Он даже выходил на сцену, переодевшись женщиной («Драма и комедия», 1625; торговка силками из «Балета Торжеств», 1635).29
На премьере этого балета, 10 февраля, был такой беспорядок, что спектакль пришлось сыграть заново 22 марта.
Костюмы были порождением чистейшей фантазии: пастухи могли носить парчовые камзолы в лентах, античная богиня – платье, сшитое по последней моде; американский индеец представал в ореоле из перьев, житель востока – в тюрбане и с длинной бородой; благородные танцоры, изображавшие обитателей «Двора чудес», появлялись в самых немыслимых лохмотьях.
В начале каждого акта шли речитатив, декламация стихов, диалоги, хоры, затем были танцевальные антре или пантомимы, а завершал все большой балет в исполнении вельмож в масках и нескольких профессиональных танцоров; король лично участвовал в балете не реже раза в год. Важную роль играли пиротехника и театральные машины, как правило, выписываемые из Италии. Королевские балеты были прежде всего зрелищем, настоящим «шоу»: по сцене носились черти, с неба спускались ангелы. Во втором акте балета «Танкред в заколдованном лесу» (1619) из-под сцены появились Плутон и Прозерпина с факелами в руках. Плутон поджег венец Прозерпины, и всем последующим волшебным существам, возникавшим по трое, она передавала свой адский огонь. В нарастающем ритме танца языки пламени вспыхивали то тут, то там, пока весь лес не запылал, рассыпая искры. После этого огонь благополучно погас, и действие продолжалось еще два акта. В «Балете Вакханалий» (1623), который устраивал король (большой любитель «спецэффектов»), было всё: хитрые итальянские машины, карлики, акробаты и экзотические животные. Через десять дней Анна Австрийская давала свой балет, «Праздники Юноны», в котором должна была предстать в облике богини. Она делала ставку на роскошные костюмы и звучные стихи.
Над созданием каждого балета трудились поэт, композиторы, сочинявшие певческие арии и инструментальную музыку, хореограф и инженер для сценических машин. Задолго до назначенного срока Людовик ставил задачи перед литераторами, художниками, авторами костюмов, музыкантами, певцами и акробатами (иногда для участия в представлении нанимали ярмарочных жонглеров и циркачей), а также перед своей «труппой» благородных танцоров. Он выбирал сюжет и делил действие на акты, составлял сценический план. Участвовал ли он сам в балете или нет, он руководил всеми репетициями. Не будучи сведущ в поэзии, он доверял профессионалам: Малербу, Теофилю де Вио, Буароберу; Пьер Корнель написал пролог к фантастическому «Балету замка Бисетр» (1632); либретто к нескольким балетам сочинил Гильом Коллете. Музыку писали Никола Дюга, Жак де Монморанси де Бельвиль, Жак Кордье, Пьер Бошан. Король тоже занимался сочинительством. Свою любовь к охоте он выразил в сочиненном им целиком и полностью «Мерлезонском балете», исполненном в замке Шантильи 15 марта 1635 года. [30]
30
Название балета происходит от слова «merle»– «дрозд». Людовик XIII также положил на музыку четыре Псалма Давида в переложении Антуана Годо. Эти пьесы не дошли до наших дней, как и партитура «Мерлезонского балета». Псалмы пели на четыре голоса под аккомпанемент лютни. Перед смертью Людовик захотел их послушать и призвал к себе трех певцов (Камбефора, де Ниера и Фердинанда), а сам вел партию баса вместе с маршалом де Шомбергом.
Балеты устраивались чаще всего в январе-феврале, до наступления Великого поста, реже – в декабре или марте, и уж совсем редко – в мае и августе. Главными «сценическими площадками» были Лувр и Малый Бурбонский дворец, изредка представления устраивали вне Парижа: так, балет «Аврора и Кефал» (1622) исполнили в Лионе. В день представления большой зал Лувра был освещен двумя сотнями факелов, стены увешаны прекрасными гобеленами. Сцена, покрытая восточным ковром, располагалась в глубине, примыкая к приемной королевских апартаментов. Под ней размещались музыканты. Задник менялся при каждой картине; благодаря игре света, на сцене были день, солнце, полумрак.