Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

В годы войны произошла также реабилитация «славянского братства». В стихотворении украинского поэта Леонида Вышеславского «Наздар!» [88] рисуется такая картина: «Нарядные толпы. Фанфары и флаги. / Мы едем под небом ликующей Праги… / Народного марша бравурные звуки / – Наздар! – и приветливо машут нам руки / – Наздар – это первое чешское слово, как эхо, во мне отзывается снова. / Оно, показавшись мне странным сначала, / девизом славянского братства звучало». «Славянское братство» служит здесь попытке адаптации в чужом пространстве, даже единения с ним. Но и в этом славянском мире адаптация имела свои пределы, точно обозначенные Исаковским в стихотворении «Где ж вы, где ж вы, очи карие», ставшем популярной песней: «Вспоминаем очи карие, / тихий говор, звонкий смех… / Хороша страна Болгария, / а Россия лучше всех».

88

Nazdar (чешск.) – привет.

О том, насколько тема возвращения с фронта оказалась неожиданно взрывной, свидетельствуют эксцессы, указывающие на ее границы и направление ее разработки. Поэзия войны была частью Опыта войны. Поэзия возвращения с фронта стала поэзией возвращения в Историю, поэзией преодоления Опыта и замены его Памятью. Опытом, поскольку он есть чистая травма, сложно манипулировать. Память о войне становится машиной стирания Опыта и замены его Историей. Хотя этот опыт неустраним (и он вернется в литературу в эпоху хрущевской оттепели), послевоенная литература будет целенаправленно заниматься анестезией пережитой травмы. Прежде всего, это означало отказ от изображения того, из чего состояли советская поэзия и проза, драматургия и журналистика, кино и документалистика периода войны: описание «зверств немецко-фашистских извергов» и страданий их жертв. В течение буквально одного года литература войны оказалась идеологически неприемлемой.

Тому были, разумеется, и политические причины. Так, необходимость выстраивания некоей конструктивной политики в отношении оккупируемой Германии требовала осадить мощный поток антинемецкой пропаганды, которым занималась в течение всей войны советская поэзия от Эренбурга и Симонова до Суркова и Исаковского. Подобно тому как в 1941 году следовало забыть о «пролетарском интернационализме» и руководствоваться лозунгом Эренбурга «Убей немца!», теперь необходимо было вновь отделить немцев от фашистов. Поэтому в ответ на опубликованную в «Красной звезде» 11 апреля 1945 года статью Эренбурга «Хватит!» в «Правде» появилась ответная статья заведующего Агитпропа ЦК ВКП(б) Георгия Александрова «Товарищ Эренбург упрощает», где разъяснялось, что нельзя изображать Германию как единую «колоссальную шайку». Это означало, что надо перейти к более «конструктивной» репрезентации войны. Иначе говоря, заняться корректировкой опыта. Война становилась прошлым, уделом Истории, а значит, полностью переходила в ведение руководимого Александровым ведомства.

До августа 1946 года опыт войны находил выход на страницы советской печати. Он уже назывался «памятью о войне», но это была еще память о войне, которая в поэзии возвращения интенсивно замещалась Победой. Вот почему таким диссонансом звучало на этом фоне стихотворение Антокольского «Не вечная память», посвященное самой теме памяти и опыта страдания. Тема страданий пока официально не была запрещена, а антисемитизм не стал еще публичным, поэтому Антокольский пишет о Холокосте, хотя и сугубо символически, прибегая к эвфемизмам. Обращаясь к современнику, он называет его «ровесником страшного столетья» – «ты, человек сороковых годов, исполосован памятью, как плетью». Эта память – не История и не ностальгия по России, но живой опыт боли. «Человек сороковых годов» Антокольского в мире «расправ и облав» оказался на руинах истории, за пределами гуманистической традиции и самой человечности, практически вернувшимся в эпоху варварства: «Ну так всмотрись же зорче напоследок, / Прислушайся к подземным голосам! / Ты сам дикарской трапезы объедок, / В лоскутьях кожи выдублен ты сам». Точкой отсчета становится трагедия европейского еврейства, которая выстраивается как тема памяти о бесконечной цепи тысячелетних страданий, уходящей все глубже в прошлое: «Теряются следы в тысячелетних / Скитаньях по сожженным городам. / В песках за Бабьим яром, в черных сплетнях, / На черных рынках, в рухляди, – а там // Прожектора вдоль горизонта шарят, / Ползут по рвам, елозят по мостам ‹…› А где-то жгут, дробят, кромсают, жарят, / Гноят за ржавой проволокой, – а там // Нет и следов, – ни в городах Европы, / Ни на одной из мыслимых планет, / Ни в черной толще земляной утробы, / Ни в небе, ни в аду их больше нет».

Повторяющиеся в финале строфы «а там» еще глубже погружают в прошлое, которое материализуется в страшном символе современности – Опыте, в 1946 году еще не успевшем стать не только историей, но даже памятью: «Лежит брусками данцигское мыло, / Что выварено из костей и жил. / Там чья-то жизнь двумя крылами взмыла / И кончилась, чтоб я на свете жил». Антокольский историзирует не только что отгремевшую войну и тем более не победу, но страшный опыт уничтожения, погружая его в тысячелетнюю историю еврейства: «Прости мне три столетья опозданья / И три тысячелетья немоты!» Однако это не эпически-безличный, но глубоко личный мир. А потому Антокольский говорит о себе самом и о своем деде, выдающемся скульпторе Марке Антокольском: «Мой дед-ваятель ждал тебя полвека, / Врубаясь в мрамор маленьким резцом…» Картины страданий буквально пронизывают все стихотворение: «тебя сквозь строй варшавских улиц… прогнала шпицрутенами мразь», «колкий гравий, прах костедробилок тебе окровавил нежные ноги», «злобная карга разрубила жизнь пополам, прокаркав „Варте нох!“», «подступили прямо к горлу комья сырой земли у страшных тех ворот…», «твой ребенок, впившийся навеки / Бессмертными губами в твой сосок, / Не видит сквозь засыпанные веки, / Как этот стебель зелен и высок. // Охрипли трубы. Струны отзвучали. / Смычки сломались в пальцах скрипачей… / Очнись, дитя сожженного народа! / Газ, или плетка, иль глоток свинца, – / Встань, юная!..»

Это стихотворение амплифицирует картины военной поэзии, ее мотивы, ее тропы и стилистику тогда, когда они вымываются из поэзии возвращения настойчиво и последовательно. Этот процесс – следствие изменения статуса войны, на глазах прорастающей лавром победы. То, что Антокольский называет здесь Памятью («Не вечная память»), было, по сути, языком военной поэзии, а значит, языком травмы, функция которого – напоминание о боли. Именно от этой памяти поэзия возвращения с фронта стремилась избавить читателя. Голос же Антокольского звучит «сквозь сотни лет, на сотни тысяч верст» прямым отказом забыть прошлое и боль. По сути, он сравнивает такое забвение с предательством. Однако ощущение непроговоренного, но мощного импульса таково, что превращает эти стихи в метапоэзию. Последняя часть этого трехчастного стихотворения – две строфы, как будто отвечающие на вопрос о том, зачем оно написано: почему необходима память и почему неизбежно забвение: «Как безнадежно, как жестоко / Несется время сквозь года. / Но слитный гул его потока / Звучит: ЗАПОМНИ НАВСЕГДА. // Он каждой каплей камень точит. / Но только ты выходишь в путь – / Все безнадежней, все жесточе / Звучит: ЗАБУДЬ, ЗАБУДЬ, ЗАБУДЬ».

Года здесь – Опыт, поток времени – История, которая в конце концов побеждает: ценой забвения человек спасается от боли опыта. Это стихотворение было опубликовано в седьмой книжке «Знамени» за 1946 год. Когда в августе 1946 года эта книжка пришла к читателю, на дворе была другая – ждановская – эпоха. Уже в десятом номере журнала перепечатывалась резолюция Президиума Правления ССП от 4 сентября 1946 года, в ответ на Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», где говорилось, что в этом стихотворении Антокольского «проскальзывают надрывно пессимистические настроения».

Поэзия возвращения с фронта приближала наступление новой эпохи. Она несла не только забвение войны, но и забвение опыта пребывания за границей. Однако вместо «песни молодого скворца», радующегося возвращению на Можайское шоссе, в ней прорывались иногда совсем иные мотивы. Цитировавшийся выше Гудзенко выразил эти «чуждые настроения», против которых постановление о ленинградских журналах было прямо направлено, особенно откровенно. В стихотворении «Мы не от старости умрем, – от старых ран умрем…» он говорит о солдате, вернувшемся с войны: «он видел столько городов, старинных городов. / Он рассказать о них готов, и даже спеть готов… / Но у него желанье есть. Оно понятно вам? / Он хочет знать, что было здесь, когда мы были там». Сама постановка подобных вопросов была не менее вызывающей, чем готовность спеть об увиденных чужих городах. От лица этого солдата Гудзенко, который и умер в 1953 году от старых ран, пропел эту песню: «В каких я странах побывал! Считать – не сосчитать. / В каких я замках ночевал! Мечтать вам и мечтать. / С каким весельем я служил! Огонь был не огонь. / С какой свободой я дружил! Ты памяти не тронь». Спустя ровно год об этом воспоминании о былой свободе на Всесоюзном совещании молодых писателей говорилось буквально следующее: «Что, кроме эстетства, мелкой мысли, мещанского смакования „прелестей“ буржуазного Запада, можно обнаружить в этих строчках?» [89]

89

Литературная газета. 1947. 8 марта.

Становясь все менее пригодным для создания нового «полезного прошлого», опыт войны подлежал переработке и замене.

Блокада реальности: Ленинградская тема в соцреализме

То, что впоследствии станет известно как «ленинградская тема», возникло внутри советской военной поэзии первых месяцев войны и мало чем отличалось от основного ее потока. Большая часть этой поэтической продукции полностью выдержана в традициях соцреалистической героики. Примеры подобной поэтичной продукции многочисленны у мастера жанра Александра Прокофьева, в стихах которого 1941 – начала 1942 года доминировали раешник и песенные мотивы: «Умрем, но не допустим / (Нам воля дорога) / К Невы широкой устью / Проклятого врага», «Не встанет на колени он / Любою злой порой, / Великий город Ленина, / Наш доблестный герой», «От нас отчизна требует / Унять фашистов раж, / Еще такого не было, / Чтоб дрогнул город наш!», «От берегов до берегов / Пусть бьет фашистов дрожь / Уныл могильный путь врагов, / Так множь могилы, множь» (А. Прокофьев. «Умрем, но не допустим…», 1941). Это, по сути, довоенная поэзия о войне, стилистически и тематически близкая к поэтической продукции ЛОКАФа [90] .

90

См.: Добренко Е. Оборонная литература и соцреализм: ЛОКАФ // Соцреалистический канон / Под общ. ред. Гюнтера Х., Добренко Е. СПб.: Академический проект, 2000. С. 225–241.

Пафосная героика перетекает здесь в плакатность: «Идут они, и словно бы с плаката / Правофланговый на землю сошел! ‹…› Мгновенье, стой! Он рушит все преграды, / Идет на танк со связкою гранат… / За ним сады и парки Ленинграда! / За ним в одном порыве Ленинград!» (А. Прокофьев. «Идут красноармейские колонны…», 1941). Это почти визуальная поэзия, рифмованный плакат. Патетическая картинность тяготеет к ритуальным сценам. Такова картина перед началом боя под Ленинградом: «Тишина перед боем. / Обернувшись на запад, к закату, / Встала гвардия наша в полукруг боевой. / Знамя принял полковник. / Снег на знамени – пеной. / Бахрому тронул иней. Даль застыла, строга. / И, охваченный трепетом, командир на колено / Опустился в глубокие наши снега. // И „Клянемся!“ – сказал он. И духом геройства / Вдруг пахнуло на рощи, поля и луга. / И тогда, как один, опустилося войско / Ha колени в глубокие наши снега. / Тишина. Всё в снегу, больше черном, чем белом, / И тогда над холмом, за который деремся, / Над снегами летящее ввысь прогремело. / Прогремело железное слово: „Клянемся!“» (А. Прокофьев. Клятва, 1942).

Эстетическое, стилистическое и идеологическое измерения этой поэзии сочетались настолько гармонично, что закладывались в структуры поэтических циклов. В 1942 году А. Прокофьев публикует цикл из трех стихотворений «За Ленинград» (1942). Первое, «Вступление», полностью посвящено тематизации героики: «Нам все должны поверить, ленинградцам, / И если надо, мир обшарив весь, / Узнать геройство, мужества набраться, / И доблести, и гордости, то – здесь! // Все здесь оно, их тлен никак не тронет, / Ничто не сокрушит, и потому / Вся Родина, все города-герои / Полны благоговения к нему!» Следующее стихотворение, «Обычный день», – воплощенная гармонизация реальностей войны (которая впоследствии будет называться на советском сленге «лакировкой»). Воздушный бой над городом изображен здесь в стиле победных реляций – зенитки бьют по вражеским самолетам над городом и те гибнут или в панике покидают бой: «…Был свет дневной – и он погас. / Его затмили сразу батареи, / И вдруг их всех перекрывает бас // Тяжелых, дальнобойных. / Слава, слава! / Лети снаряд, другой – во весь опор. / Громи орду, фашистскую ораву, / Сверхсрочной службы бравый комендор! // Затми им солнце, звезд прекрасных очи, / Чтоб только прах врагов летел, пыля, / Чтоб им была темнее темной ночи / Великая советская земля». Но «советскость» здесь – лишь рудимент довоенной риторики. Идеологический катарсис наступает в заключительном стихотворении цикла, «Не отдадим!», где «советская земля» превращается в «город русской славы». Горят пригороды Ленинграда, «и Ленинград пожары эти видел, / А враг, поживой жадною гоним, / Все наседал, смертельно ненавидя / Все русское, все связанное с ним! // Но мы стеною от земли до неба / Все поднялись и отстояли свет. / И Ладога и дальняя Онега / Услышали стоярусное: „Нет!“ // Нет, не сдадим мы город русской славы / И от земли до неба оградим, / Своих садов и парков величавых, / Своих святынь врагам не отдадим!» Но город расширяется до размеров всей страны: не отдадим «обычаи народа, свет его», «не отдадим березовые рощи, которые увидел Левитан», «не предадим могил отцов и дедов, / Курганов, где лежат богатыри!» И наконец, «не отдадим прекрасную Россию, / Не отдадим!»