Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Эта динамика в историографии имела серьезные последствия для понимания самого предмета исследования: историческая последовательность перешла в иерархическую. Согласно логике post hoc ergo propter hoc сложилось представление о том, что есть политическая история, под которой проходит социальная, а под ней располагается культурная. Однако в действительности самое обращение социальных историков к культуре связано с осознанием того, что между социальной и политической историей образовался разрыв и что культура является тем потерянным звеном, которое требуется восстановить, чтобы замкнуть цепь и ток смысла потек в ней. Культурная история располагается между социальной и политической историей.

Ее нишу прекрасно обозначил один из отцов новой культурной истории Роже Шартье, утверждая, что последняя сводится к «анализу процесса репрезентации, а именно – производству классификаций и исключений, которые конституируют социальные и концептуальные конфигурации, свойственные определенному времени или месту» [55] . Это не столько традиционная история культуры, сколько культурная критика истории, работа с культурными текстами, дисциплинарно близкая как к истории, так и к политике, социологии, критической теории и, конечно, к специальным дисциплинам (филологии, искусствознанию, киноведению, театроведению и др.). Ведь материалом культурной истории являются структуры социального мира, которые, как показали Фуко, Деррида, Бурдье, де Серто и др., являются не более объективно данными, чем интеллектуальные и психологические категории. Напротив, все они произведены

55

Chartier R. Cultural History: Between Practices and Representations. Cambridge: Polity Press, 1993. Р. 13.

исторически взаимозависимыми практиками – политическими, социальными и дискурсивными, – которые конструируют их фигуры. Именно эти различия и схемы, которые их оформляют, и являются объектами культурной истории, задача которой – полное переосмысление традиционно постулированных отношений между социальной реальностью (идентифицируемой с самой что ни на есть реальной действительностью, существующей самой по себе) и репрезентациями, которые должны отражать или деформировать ее [56] .

56

Ibid. P. 14.

Таким образом, культурная история – это не приложение к «главной» (политической, социальной, экономической) истории, не виньетка, не несколько строк в конце исторического повествования: «И о культуре…» Культура есть не что иное, как основа социальности, и может быть определена как символическая система конвенций, ограничений и норм. Человек формируется и функционирует в обществе, которое манифестируется системой рестрикций, механизмами контроля и нормализации. Иначе говоря, социальность регулируется и осуществляется через закон. Но голый закон являет собой голое же насилие. Чтобы стать воспроизводимой нормой, быть морально и этически легитимным, социально признанным и универсальным, он должен, как утверждает Терри Иглтон, явиться в одежде культуры, которая в широком смысле (воспитание, школа, медиа, искусство и т. д.) есть не что иное, как облачение закона [57] .

57

См.: Eagleton T. The Ideology of Aestetic. Malden, MA: Blackwell Publishers, 1990.

Сталинизм, будучи культурой перманентной гражданской войны, являл собой военную культуру, устроенную таким образом, что репрессивная сторона закона в ней была открыта. Но даже мобилизационная культура не может существовать на чистом насилии (или угрозе насилия). Роль культуры здесь особенно велика, поскольку война обостряет и приводит в состояние подвижности все те аспекты жизни, которые в мирное время представляются более или менее устоявшимися: воспроизводство, легитимность, моральные константы, социальное единство. Все это в условиях войны перестает быть очевидным, требует обновления, подтверждения и укрепления.

Культура позднего сталинизма уникальна тем, что она является культурой уникальной войны: холодная война, которая позиционировалась как война с внешними «врагами мира», велась внутри страны; война, которая войной может называться лишь метафорически, поскольку была войной идеологической по преимуществу (например, пропаганда советского миролюбия была куда успешнее внутри страны, чем вовне; чем дальше, тем больше главной аудиторией советской «борьбы за мир» являлись собственные граждане, поскольку внешняя аудитория была весьма ограниченной). В этой войне не могло быть различий между внешней и гражданской войнами: то, что происходило на международной арене, подлежало немедленной идеологической трансляции внутри страны, а сама международная ситуация конструировалась для внутреннего потребления соответственно. В этой войне, парадоксальным образом, не могло быть различий между активной фазой и «затишьем», поскольку она не знала ни первого, ни второго.

Если после первой русской революции наступил период нормализации (в советской историографии он именовался «периодом реакции»), если после революции 1917 года и Гражданской войны наступил период относительного социального мира (нэп), если после пароксизмов первой пятилетки наступила короткая сталинская оттепель, а после эпохи Большого террора – кратковременный период нового умиротворения, то после Великой Отечественной войны политика государства была направлена на подрыв нормализации и «настроений успокоенности». Это – результат двойственности самой эпохи позднего сталинизма. Внутриполитически послевоенная эпоха – это нирвана сталинизма: никогда еще режим не был столь прочен, власть Сталина столь абсолютна, а общество (ни до, ни после) столь гомогенно советским, когда даже небольшие отклонения от официальной линии были сугубо советскими и внутрисистемными. Внешнеполитически – наоборот, никогда прежде сталинский режим не решал столь сложных внешнеполитических (не путать с военными!) проблем, а мир не казался столь волатильным, как в послевоенные годы. Страна впервые после революции стала супердержавой и одним из основных мировых игроков, занявшись строительством Pax Sovietica как в Европе, говоря словами Черчилля, «от Штеттина на Балтике до Триеста на Адриатике», так и в Азии – от Ближнего Востока до Китая и Кореи.

Является ли советская культурная история производной от политической? Сводима ли она к социальной? Вопросы не праздные. Их сращенность обусловлена глубокой взаимозависимостью. В отличие от культивировавшихся в русской эмигрантской среде и по сей день распространенных в России представлений о «навязанности» и «привнесенности» большевистской идеологии и советской политической модели, ее чужеродности и «неорганичности», мы исходим из того, что сталинизм был русской национальной формой универсального феномена – реакции патриархального общества на процесс модернизации. В этом качестве он был одновременно и политической формой модернизации, перехода от аграрного общества к индустриальному, и формой сопротивления этому процессу. Его инструментом и ресурсом были социалистическая идеология, марксизм, мифы большевизма и ленинизма и, разумеется, «партия нового типа». Но в основе сталинизма лежит продукт многовековой истории России – российская политическая культура. Это становится особенно ясным при редких ярких вспышках истории, которые неожиданно освещают то, что обычно скрыто за политической театрализацией, погружено в туман идеологических стереотипов. Таковы революционные ситуации.

Оказавшись свидетелем кульминационного момента августовской революции 1991 года в Москве, философ Михаил Рыклин так описывал происходящее:

На площади Дзержинского без Дзержинского и на площади Свердлова без Свердлова я кожей чувствовал, что никогда еще террористический «рай», воплощенная смерть, не подступали так близко, как сейчас, что субъектом террора стал буквально каждый из нас. Интериоризация вины была полной; поэтому толпа взяла репрессивные функции на себя. На пустующих пьедесталах царил окончательный, неантропоморфный референт Террора – сам народ… Отделавшись от наиболее одиозных вождей, народ – поклонился самому себе, метафоре всех метафор (каковой он был уже в сталинской культуре) [58] .

58

Рыклин М. Террорологики. М.: Ad Marginem, 1992. С. 140–141.

Источником террора были не Дзержинский и Свердлов, но сами «мы»: охраняемый НКВД «рай» существует в «нас». Общий вывод Рыклин сформулирует несколько позже: «Советская власть не выдумывает свои идеологемы, а черпает их из бессознательного простых людей» [59] . В этой перспективе политическая, социальная и культурная история нерасторжимы. Они образуют единое смысловое поле.

История – это смысл. И, строго говоря, она и исчерпывается культурой. Именно это имел в виду Йохан Хейзинга, когда написал на полях заметок к своему лекционному курсу по исторической теории в 1928 году: «Если попытаться дать предварительное определение: история – это форма, в которой культура осознает свое прошлое. Все бы вошло сюда» [60] . Но чтобы свет исторического смысла прошел сквозь частокол традиционного событийного нарратива, требуется расширительное понимание культуры, которая в ХX веке была беспрецедентно политически инструментализирована. Как показал в своих пионерских работах по культуре итальянского фашизма Джефри Шнапп, революционная культура любого типа – фашистская, нацистская или коммунистическая – стремится вырваться из культурной изоляции предшествовавшего революции периода. В процессе производства новых субъектов, новых граждан, массовых обществ она не только расширяет и втягивает в себя все новые и новые реальности, но и сама проходит полный спектр превращений – от сопротивления к автономности и от нее к инструментализации.

59

Рыклин М. Искусство как препятствие. М.: Ad Marginem, 1997. С. 71.

60

Цит. по: Ankersmit F. R. Historical Representation. Stanford, CA: Stanford UP, 2001. P. 1.

В этом качестве она жизненно важна для диктаторских режимов, поскольку, будучи, по сути, единственным способом конструирования реальности, производства властью и потребления массами собственного образа и легитимности, она является универсальным орудием политической власти, необходимым объектом централизованного планирования и координации, способом дотянуться, кооптировать или противопоставить политических субъектов, доменом понятий и образов, который должен находиться под контролем государства. По всему по этому культура современных диктатур, включая сталинскую, выходит за пределы своего прежнего пребывания при дворах и салонах, в галереях и театрах. Она выходит на площади, в школы, на спортивные арены, на телевидение – излюбленные пространства массовых обществ, где вступает во взаимодействие с печатной и визуальной культурой и коммуникационными технологиями. Без этого необходимого взаимодействия история этих государств, обществ и их институций состояться не может.