Предупреждение взрыва

Вопрос можно было бы поставить шире: может ли человек не быть актером? Но так поставленный вопрос пусть решает Шекспир, для которого, как известно, весь мир театр. У нас всё скромнее: что делать учителю в этом маскараде, если от исполнения роли уклониться нельзя?

Когда человек идет в актеры, от него требуют определенных данных. Предполагается, что он должен быть талантлив. Имеем ли мы право требовать от педагога таланта? А если студент педагогического вуза не обладает яркой внешностью, теряется в ситуации общения, ему трудно говорить перед публикой и так далее – должны ли его отчислять в связи с заведомой профнепригодностью? Едва ли. Но значит ли это, что учитель имеет право быть бездарным?

Должен ли, например, учитель литературы, в течение своей учительской жизни интерпретирующий в классе самые разные произведения, делать вид, что меняет свои вкусы? Или он должен делать вид, что вкусов у него нет, а его отношение к произведению определяется только наличием или отсутствием его в программе? Скажем, романтические произведения предполагают одну эстетику, а реалистические – другую. И учитель литературы не может исходить из того, что ему нравится, а что нет – это было бы непрофессионально. Перемещение учителя из художественного мира одного произведения в художественный мир другого сродни работе актера, играющего в разных спектаклях. Думаю, что и другие учителя-предметники находятся в похожем положении, хотя именно в специфике преподавания литературы проблема актерства сказывается особенно очевидно.

Приведу пример. В рассказе Чехова «Невеста» есть такой персонаж – Андрей Андреич. Он сын священника, но у него нет необходимости идти дорогой отца, он человек светский, так сказать, «свободный художник». По-любительски играет на скрипке, рассуждает о невозможности служить где бы то ни было и о своей принципиальной бесполезности, при этом собирается жениться и с увлечением обустраивает дом, который должен стать семейным гнездом. Героиня рассказа сбегает из-под венца, потому что ее начинает мутить от его пошлости. В начале ХХ века стало слишком легко повторять слова Онегиных и Печориных без риска расплатиться за эти слова жизнью. Год спустя Л. Толстой пишет рассказ «После бала», где с помощью главного героя возводит позицию «лишнего человека» в абсолют. Иван Васильевич – человек не бедный (как и Андрей Андреич), он может позволить себе ни к чему в жизни не присоединиться и быть в связи с этим нравственным ориентиром для молодежи. Чехов показывает ложь «лишнего человека», Толстой отстаивает его правду. Анализируя в классе эти два рассказа, учитель не может быть одним и тем же. Значит ли это, что он должен в одном случае заронить в учениках симпатию к бездейственному неприсоединению к государственному злу, а в другом – продемонстрировать ущербность этой позиции? Или (что было бы чудовищной пошлостью) надо объяснить детям, что писатели «ошибались», каждый по-своему, зато мы, современные люди, знаем, как надо жить? Выход, разумеется, есть: мы переходим из одного художественного мира в другой сознательно, понимая, что как бы меняем правила и поэтому играем в разные игры. Никому же не придет в голову играть в шахматы по шашечным правилам… Но в этом случае игра должна быть открытой.

…

Можно ли научить учителя быть артистом? Актерство – творчество, а ведь творчеству учат. Актеров готовят в театральных вузах, танцоров – в балетных училищах, художников – в художественных академиях, композиторов и исполнителей – в консерваториях, даже писателей – и тех готовят в Литературном институте. Или, в крайнем случае, на филологических факультетах (потому что нельзя же стать писателем, не зная языка?). Но в каких педагогических вузах и училищах учат творчеству? Выразительному чтению, кажется, учат. Правда, не слишком долго. А лицедейству? А владению телом, мимикой? Забудем на минутку о толерантности и представим учителя с явным физическим недостатком (например, с некрасивой фигурой, жидкими волосами, нелепой походкой, речевым дефектом). Каждый день он выходит к публике (одной и той же), причем публике беспощадной, умеющей влюбляться, но не привыкшей сочувствовать. Или учитель, пусть даже без явного физического ущерба, дурно, бедно одет. Как будет относиться к нему его публика, которую он должен завоевать? Кто он для нее? Бедолага Акакий Акакиевич, на голову которого хочется сыпать бумажки? Краснобай Рудин, которого предательски подводит прореха на пиджаке? Дряхлый Фирс, вышедший только для того, чтобы произнести «кушать подано»?

Мне не очень нравится мыслить учебный процесс в терминах войны. Но эта война объявлена не нами – она объявлена, может быть, теми, кто придумал методику фронтальной работы, расставил парты напротив учителя, поставил его перед строем.

…

Выходом из этого неудобного положения артиста крепостного театра может быть жизнь. Как там у Станиславского? Моя жизнь в искусстве. Если нельзя уйти от искусства, преврати в искусство все остальное. Для этого необходимо умение играть. Как же его приобрести?

Думаю, будущих учителей (и настоящих тоже) надо учить играть себя. Не лицемерить, потому что лицемерие – это то же, что фальшь в художественном произведении, не создавать о себе легенду, которой заведомо не соответствуешь, а творить себя. Но разве игра – это творчество? Если она требует искусства, то да.

Мы страшно увлечены технологией и методикой. Но почему-то одному учителю никакая методика не помогает, а другой добивается успеха, забывая о самом понятии методики. Переведем на педагогический язык знаменитое бюффоновское «стиль – это человек»; получится «методика (технология) – это человек». То есть надо создавать не методику, а человека – с помощью методики же.

Обрисуем в нескольких словах программу такого обучения.

Во-первых, надо изучать все, что касается игры: ее философию, теоретические аспекты, историю и практику самых разных игр – от интеллектуальных до спортивных.

Во-вторых, в зоне особого внимания должен быть юмор: он необычайно развивает в человеке игровое начало. Пусть студенты ведут книгу учета с двойной бухгалтерией. В одной графе можно отмечать чьи-то понравившиеся шутки и остроты, в другой – те, что придумали сами. Воспитанное чувство смешного – фундамент педагогического успеха.

В-третьих, студент должен заниматься практическим творчеством. В портфолио выпускника педагогического вуза должны входить творческие работы в самых разных областях искусства – с поправкой на специализацию, разумеется. Он не должен непременно стать профессионалом в каком-то искусстве (это будет уже не педагогическое образование), но без вкуса к творчеству в педагогике ему делать нечего.

В-четвертых, предельно основательной должна быть психологическая подготовка студента.

Может быть, педагог, прошедший такое обучение, сумеет научиться игре без вранья – той игре, в которой мы и вправду творим сами себя. То есть не играем в то, что живем, а живем так, будто играем.

Язык современной литературы и школьная практика [6]

Еще не вполне отгремели баталии по поводу списков литературы для изучения в школе. Сторонники традиционных ценностей возмущались лексиконом и образным рядом современных писателей, увидев у некоторых из тех, кто мог бы войти в школьную программу, неподобающую лексику и сомнительные, с точки зрения традиционалистов, сцены. Мы не поручились бы за многих сегодняшних писателей, но есть серьезное сомнение, что критики введения современной литературы в программу внимательно читали классиков. Дело не в «опасных» темах и грубой лексике, которых вполне достаточно и в признанных классическими текстах, а в мастерстве авторов. Все претензии традиционалистов в таком случае – от непонимания специфики предмета, которым мы занимаемся, то есть искусства слова.

6

Написано для Сборника материалов 9-й Международной научно-практической конференции «Педагогика текста. Современный литературный поток в школьном образовательном процессе», 2017.

Известный журналист А. Архангельский в одном из интервью сказал: «Язык в последние годы меняется бурно, мы просто этого не замечаем. Нашему поколению читать “Капитанскую дочку” было не так трудно, ну исторические реалии сложноваты, а язык – нет. Сегодня значения привычных слов поменялись» [5].

В пандан к этому высказыванию приведем фразу из сочинения школьницы – участницы программы «Литературное творчество» в ОЦ «Сириус»: «Тексты поэтов XIX века изобилуют архаизмами, устаревшими формами слов, устаревшими окончаниями… Я от лица школьников могу сказать: нам намного проще читать тексты, которые написаны на современном языке».

При этом в качестве образца «понятной» поэзии старшеклассница приводит в пример цитату из современного поэта, публикующегося под псевдонимом Джио Россо, то есть самодеятельного и, в сущности, анонимного: «Привет, молодые и глупые, смешные, босые и пьяные. Идущие стаями, группами, и те одиночки упрямые, что мечутся между высотками, скрывают глаза капюшонами, пытаются быть беззаботными, но курят ночами бессонными. Привет, дети солнца и воздуха, потомки известных мечтателей, рожденные вспышками космоса в утробе галактики-матери. Беспечные, хрупкие, колкие, с щеками, от холода красными, с забитыми книжными полками, с глазами тревожно-опасными». Но насколько такая поэтика (а это весьма характерный для Джио Россо фрагмент) современна? Если убрать из этих строк такую деталь, как капюшоны, эти стихи были бы неотличимы от продукции молодого Роберта Рождественского рубежа 60-х годов – по рифме, ритмике, псевдоромантической образности и так далее. Можно еще добавить, что в целом эти популярные тексты близки к поэтике битников, но чрезвычайно далеки от истинного профессионализма. То есть перед нами читательская ситуация, когда массовая молодежная культура 50–60-х наконец настолько вошла в массовое сознание, что стала пользоваться реальным спросом в России. Дело не в том, что русская литература в чем-либо отстала от европейской и американской, а в том, что популярным становится то, что уже отыграно большой литературой (и не только большой, но и массовой). Та же читательская ситуация складывалась и век назад: к тому моменту, когда Россия увлеклась символизмом, само это направление уже выработало свой творческий ресурс и находилось в стадии глубокого кризиса. Действительно же сложная, профессиональная современная поэзия остается большинству потребителей текстов Джио Россо недоступна, но ее язык и поэтика совсем другие.