Преображения Мандельштама
Шрифт:
Майя Каганская в своей пионерской работе «Осип Мандельштам – поэт иудейский» 12 отчеканила: «Мандельштам всегда писал на языке своего духа, своей крови».
Очень похожие рассуждения я обнаружил недавно у самого, можно сказать, «либерального» 13 еврейского философа – Мартина Бубера. В небольшой брошюре «Обновление еврейства» (по-русски вышла в 1919 году) он пишет, что когда человек находит себя в цепи поколений, он
видит перед собой ряд отцов и матерей, приведших к нему, и сознает, сколько людей должны были сочетаться, сколько крови слиться в один поток, чтобы он мог жить, какой звездный хоровод зачатий и рождений вызвал его к бытию. Он ощущает в этом бессмертии поколений общность крови и ощущает его, как прежнюю жизнь своего я, как пребывание своего я в бесконечном прошлом. К этому присоединяется, под влиянием этого чувства, открытие, что кровь есть корневая, питающая стихия в индивидууме, что глубочайшие пласты нашего существа определяются кровью, что ею окрашены тончайшие фибры нашей мысли и нашей воли.
12
Каганская Майя, «Черновик прощания», Т.3 Собрания сочинений, Саламандра, 2012.
13
Например, выступал с призывами к «миру и братству с арабским народом» и к свободному развитию еврейского и арабского народов «на общей родине».
В этом высказывании нет ничего удивительного: всетаки Бубер был верующим иудеем, а в иудаизме кровь – это душа. Сие трижды повторяется в Ветхом завете, в книге Бытия (9:4): «плоти с душою ее, с кровью ее, не ешьте»; во Второзаконии (12:23): «Строго соблюдай, чтобы не есть
Для Мандельштама «кровь» рождает культуру: «пенье – кипение крови» 14 , кровь – «строительница», она клей времен.
14
«Душу от внешних условий/Освободить я умею: /Пенье – кипение крови… (1911).
Где бы мы ни оказались, культура пращуров с нами. «И пращуры нам больше не страшны, они у нас в крови растворены» 15 . А поэзия – «бега кровного следы»:
15
Стихотворение «Мне кажется, мы говорить должны…», 1935.
Кровь «хозяйничает» в поэзии: «В хороших стихах слышно, как шьются черепные швы, как набирает власти [и чувственной горечи] рот и [воздуха лобные пазухи, как изнашиваются аорты] хозяйничает океанской солью кровь» 17 . И его, комариного князя, «песенка», ставшая звоном высохших трав (ведь он считал свой народ, сухой, мертвой травой 18 ), ищет уворованную связь «розовой крови».
16
У этих стихов несколько вариантов. Есть такое, очень красноречивое окончание: «И уже мое родное/Отлегло, как будто вкось/По нему прошлось другое/И на нем отозвалось». Есть и такой вариант последней строки: «Надсмеялось, сбило ось».
17
«Вокруг “Путешествия в Армению”» (1931–1932).
18
Христианское представление об истории евреев сводилось к тому, что с потерей государственности и изгнания со своей земли после войны с Римом евреи перестали быть субъектом истории, ее активным фактором, их история кончилась, в религиозном же смысле их жалкое положение в изгнании есть вечное наказание за непринятие Христа и активное участие в его казни, в чем евреи сами признались, как сказано в Евангелии от Матфея (27:25): «кровь его на нас и детях наших». Все те евреи, кто в эпоху Просвещения старались всеми силами приобщиться к окружающей христианской культуре чтобы стать частью немецкого или французского гражданского общества, не могли не испытывать влияние этого взгляда. И этот период массового «исхода из гетто» (в России он произошел на полвека позже) сопровождался не только выходом за рамки еврейской общинной организации, отходом от религиозных и культурных традиций, но и полным разрывом с еврейством, включая переход в христианство. Как пишет Моше Гесс в книге «Рим и Иерусалим» (вышла в 1862 году), «просвещение и выход из еврейства были синонимами», и добавляет: «Немецкий еврей, испытывая на каждом шагу ненависть антисемитов, всегда склонен вытравить в себе все еврейское и даже отречься от своей расы», и уж тем более он «с отвращением отвергает еврейские национальные устремления».
Вор и комариный князь это он сам («комарик из Египта», «князь невезения» из «Египетской марки»), иссохший «черствый пасынок веков», и «песня» для него – «ворованный воздух»…
В «Шуме времени» он говорит о книжном шкафе, где пластами лежали еврейские, немецкие и русские книги: этот шкапчик был историей духовного напряжения целого рода и прививки к нему чужой крови (выделено мною).
Для Гете и для представителей «философии жизни» (Шопенгауэр, Ницше, Шпенглер, Бергсон, Зиммель и др), мир был организмом, существом. Таким он был и для Мандельштама. Его восприятие мира было «физиологическим». «Notre Dame» – живописный «праздник физиологии» 19 : чудовищные ребра, распластанные нервы, крестовый свод, играющий мышцами. Мощь этой архитектуры – «египетская», а христианство здесь впадает в «робость». Жизнь – «стихийный лабиринт», «непостижимый лес», и фаллос «дерзкого свода» собора таранит небо. Именно это буйство жизни поэт полагает прекрасным, мечтая ему подражать («из тяжести недоброй и я когда-нибудь…»). Вяч. Вс. Иванов пишет в предисловии к Полному собранию сочинений поэта о его «биологической концепции искусства»:
19
Статья «Утро акмеизма».
Он хотел вернуться к 13 веку, когда готический собор казался «логическим развитием концепции организма». Мандельштаму мечталась такая новая поэтика, которая и словесные образы понимала бы как органы организма.
Поэт действительно считал, что словесные представления
можно рассматривать не только как объективную данность сознания, но и как органы человека, совершенно так же точно, как печень, сердце 20 .
Архитектура, вообще, его важнейшая тема. И тут стоит заметить, что для языческой культуры, и не только античной, архитектура – главное из искусств, основа представлений язычника о мироздании (для античного грека – о мире как стройном и совершенном Космосе). В эпоху Возрождения Европа вернулась к образцам древнегреческого и древнеримского искусства, провозгласив его «классическим». Красотой считались стройность, упорядоченность, эталонная «взвешенность» вечно незыблемых геометрических пропорций. Но в эпоху раннего, «темного» Средневековья Европа была хаотичной, животворной, «физиологичной», жила верой и страстями, и в этом смысле далеко ушла от античных образцов. В архитектуре царила готическая стихия. Готический собор похож на взрыв, на извержение жизненной силы, на бьющий ввысь фонтан. Кстати, фонтан – один из образов «жизненного порыва» Анри Бергсона, и у Мандельштама есть раннее стихотворение «Единственной отрадой/Отныне сердцу дан,/ Неутомимо падай/Таинственный фонтан».
20
Статья «О природе слова» (1920–22).
Все растет как организм. И растет благодаря току крови. Жизнь есть становление, история. Потому и век у Мандельштама «зверь», и оживить его, склеить его раздробленный хребет может только «кровь-строительница» 21 . Ток времени есть ток крови. Время – кровь жизни.
Поэт интересовался науками жизненного роста, возникновения жизненных форм, на этой почве подружился с биологом Борисом Сергеевичем Кузиным, увлекался ламаркизмом. А Ламарк учил, что физические признаки не только могут приобретаться в течение жизни, но и могут наследоваться,
Мандельштам и писал, что природа – черновик, она «учится» и меняется вследствие обучения! Поэтому Ламарк у него «за честь природы фехтовальщик» 22 . И поэт близко, как свое, кровное мироощущение, воспринял философию Бергсона, в ее основе «элан виталь» – жизненный порыв, бьющий из сердцевины мирозданья. Т.е. в основе творения не вечные, неизменные и умопостигаемые структуры, а становление жизни во времени, стихийное, хаотическое, глубоко спрятавшее свой «тайный план».21
Стихотворение «Век» (1922).
22
Стихотворение «Ламарк» (1932).
Однако, «с другой стороны», как отмечал, например, В.М. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм» (1916), у Мандельштама с живой и твердой реальной действительностью, с плотью жизни разорваны все связи, и он
не только не знает лирики любви или лирики природы, обычных тем эмоциональных и лирических стихов, он вообще никогда не рассказывает о себе, о своей душе, о своем непосредственном восприятии жизни, внешней или внутренней. Пользуясь терминологией Фридриха Шлегеля, можно назвать его стихи не поэзией жизни, а «поэзией поэзии» («die Poesie der Poesie»), т. е. поэзией, имеющей своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни. Мандельштаму свойственно чувствовать своеобразие чужих поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур, и эти культуры он воспроизводит по-своему, проникновенным творческим воображением.
То есть, его стихи не поэзия жизни, а поэзия «культуры». Но разве культура не продолжение жизни, возведение ее построек («надстроек») над непосредственной природой, постоянно и непрерывно, этаж за этажом? Так Вильгельм Дильтей «трактует жизнь как реальность не просто природную и не только психическую, но прежде всего, культурноисторическую» 23 . Вот и для Мандельштама жизнь – это строительство культуры, от архитектуры до поэзии. И воздвигнутые постройки – вызов небесам: башни-стрелы целятся в небо («Я ненавижу свет/ Однообразных звезд./ Здравствуй, мой давний бред – / Башни стрельчатый рост! // Кружевом, камень, будь/ И паутиною стань,/ Неба пустую грудь/ Тонкой иглой рань»), а купола – его таранят, как огромные фаллосы («И под каждым ударом тарана/ Осыпаются звезды без глав»). Мандельштам видит жизнь, как историю, но не как мелькание событий, а как рост культуры. И, будучи сыном своего племени, бездомным скитальцем по местам и эпохам (он и в бытовом плане всю жизнь не имел своего угла), ищет, как потерявшееся дитя ищет мать, свою культурную родину – место в культуре. Культура, история, память – святая троица. Он молился ей, и его настоящей страстью было запечатлеть, почувствовать время 24 («А я пою вино времен» 25 ; «Золотая забота, как времени бремя избыть» 26 ). У Пушкина «Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу», но у великого русского поэта только одно такое стихотворение, где его «тревожит» «ход часов однозвучный» 27 . И не потому, что Пушкин недостаточно философичен, он просто был человеком других культурных корней, он был эллином, поклонником античных канонов. Время навевало на него меланхолию. Ибо время в античной культуре – космический круговорот вечного возвращения, конкретная жизнь бесследно исчезает в этой воронке. Все «вечности жерлом пожрется», выбил Державин на скрижалях русской культуры. У евреев же время, история и память – субстанция жизни, вязь жизни-бытия-становления 28 . Время – это банк, в который мы вкладываем наши усилия. Становление против вечного возвращения, текучесть против неизменности, время против пространства – вот главная коллизия двух великих культур, иудаизма и античной Греции, до сих пор определяющих тенденции мирового развития и творческие усилия художников. И если пространство можно видеть и измерить, то как «увидеть» время? Только в изменениях жизни, пойманных на звук, время можно только услышать. «В ком сердце есть – тот должен слышать время» 29 . Слово телесно, оно «плоть и хлеб», говорит Мандельштам, Вячеслав Иванов называет свое стихотворение о языке «Слово-Плоть», в нем, в словесном образе, метафоре, рассказе, живет время. Поэтому главное занятие для иудея – литература, создание, изучение и толкование текстов, прежде всего, сложившегося канона. Притом что сама библейская литература – не описательная, а повествовательная. Это не искусство, а мифология становления, хроника, ставшая мифологией. И если сюжет греческой трагедии неизменен, это повторяющийся мятежный вызов героя узилищу своей судьбы, то судьба еврея открыта 30 , она – часть общенародной участи, направляемой волей Становления, волей Божьей, он должен за ней следовать, притом, что История движется и меняется, и ее «общий вид» неизвестен, а богоявление надо «ловить» в переменах 31 .
23
Цитирую по книге П.П. Гайденко «Время Длительность Вечность».
24
«Время,… по Дильтею, есть первое определение жизни» (Гайденко, «Время Длительность Вечность»).
25
Стихотворение «Зверинец» (1916).
26
Стихотворение «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» (1920).
27
«Пан Зюзя, а почему часы бегут, ведь они на цепочке?» (шутка из «Кабачка 13 стульев», цитирую по памяти).
28
К середине 19 века к идее времени, как истории становления Абсолютного Духа по выражению Гегеля, пришла и немецкая философия.
29
Стихотворение «Сумерки свободы» (1918).
30
Эрих Фромм в работе «Библейская концепция человека» утверждает, что согласно еврейской традиции «человек <…> представляет из себя открытую систему, которая способна развиваться до тех пор, пока он не станет свободен. Для этого он должен быть покорным Богу, с тем чтобы суметь освободиться от своей фиксации на первичных связях и не позволить другому человеку поработить себя».
31
«О самом Господе человеку известно лишь в той мере, в какой Тот выявляет себя «исторически». Когда Господь напрямую является народу на горе Синай, Он ничего не говорит о своих атрибутах (всемогуществе, всеведении и т.д.), но заявляет лишь: «Я Господь, Бог твой, который вывел тебя из земли Египетской, из дома рабства» (Исх. 20:2). Этого достаточно. Ибо здесь, как и повсюду, древний Израиль познает, что такое Бог, через те деяния, которые Он совершил в прошлом, в Истории. Коль скоро так, то память действительно приобретает решающее значение для еврейской веры и в конечном счете для еврейского существования». (Иосиф Йерушалми, «Захор (Помни): еврейская история и еврейская память», Мосты культуры, М, 2004, стр. 10)
Столкновение «хаоса иудейского» и «стройного миража Петербурга» – лейтмотив не только отроческих впечатлений в «Шуме времени», но и всех дальнейших жизненных коллизий Мандельштама. Этот хаос пробивался во все щели каменной петербургской квартиры угрозой разрушения. И уже было понимание, что все это: столпотворение сотни оркестров, поле, колосящееся штыками, чересполосица пешего и конного строя, <…> конногвардейские латы и римские шлемы кавалергардов, – лишь блистательный покров, накинутый над бездной 32 . Античная стройность Петербурга напоминает парадный военный строй 33 , и «ранний» Мандельштам выстраивает свои стихи в ритме торжественной, чеканной имперской поступи. Хотя уже пробивалось осознание этого «парада» как
32
«Что есть красота?», спрашивает Заболоцкий в стихотворении «Некрасивая девочка», «Сосуд она, в котором пустота,/Или огонь, мерцающий в сосуде?». Но если говорить не о живой грации, а о каменных громадах, то вспоминается великолепная ирония фильма Паоло Соррентино «Великая красота», где великая красота руин античного Рима стала обрамлением великой пустоты Рима нынешнего, свалкой декораций некогда грандиозной пьесы, которая уже не идет в этом театре…
33
«Не знаю, чем населял воображение маленьких римлян их Капитолий, я же населял эти твердыни и стогны каким-то немыслимым и идеальным всеобщим военным парадом» («Шум времени»).