Пригов и концептуализм
Шрифт:
«Зритель, пришедший поглазеть на подобный пейзаж, вдруг обнаруживает, что сам является предметом пристального наблюдения. Кто смотрит на него? Фантом? Глаз одушевленной природы? Высшего Существа? Он сам ли, трансцендированный, удаленный, отделившийся от себя, взирает на собственный мелкий, оставленный и почти уже чуждый ему телесный организм? И такое бывает».
Уважаемый Дмитрий Александрович!
А может быть, газета для Вас — это икона, в сакральное пространство которой невозможно проникнуть. Флоренский говорил о крепости доски и непроницаемости темперы в иконе, об обратной перспективе, не позволяющей молящемуся перейти из этого мира в тот, попасть из профанного пространства в сакральное. Газета — это стена текста. Газета — это стена плача, которая осталась от разрушенного храма текста. Ровная сероватая поверхность испещрена знаками, которые умрут раньше, чем их прочтут. А кто будет читать наши жалкие записочки, посланные в божественную
Рисовать на газетах — это не палимпсест египетского писца, который тщательно соскабливает с дорогого пергамента предыдущую запись, чтобы оставить новую. Рисовать на газетах — это вам не тайное симптоматическое письмо, вкрапленное молоком между строк. Так Ленин в рассказах Зощенко обманывал бдительных жандармов, слепив из хлебного мякиша чернильницу и налив в нее молоко, чтобы вписать между строк в книгах. Сколько пришлось съесть чернильниц с молоком Владимиру Ильичу, пока жандарм поворачивал ключ, увидев, что Ленин пишет в камере. А сколько хлебного мякиша и молока извели советские дети, не говоря уже об испорченных книгах теми, кто пытался повторить этот подвиг. Рисовать на газетах — это не то, что писать между строк в бедных послевоенных самодельных тетрадках. Нет уж, извините, рисовать на газетах, как Вы это делали, тщательно заштриховывая поверхность текста, — это жест иконоборчества и одновременно иконопочитания. Если бы знали победившие в спорах VII Вселенского собора сторонники иконопочитания, что в XX веке культуру будут обзывать иконократической. Такое вот слово для новой визуальной империи придумала Сьюзан Бак-Морс.
Уважаемый Дмитрий Александрович!
Не случайно у Вас на газетах (да и не только) встречаются три цвета:
«Черный — цвет укрытости, метафизической тайны и магической непроницаемости. Белый — цвет энергии и источения. Красный — цвет жизни, Vita».
Это три основных цвета русских икон и авангарда — черный, белый и красный. Впрочем, черного цвета в иконах не использовали даже для изображения ада, черное — это небытие. А вот в искусстве авангарда, напротив, много черного цвета. Черный — это не цвет, это признак письма, экрана, зияющей пустоты и бесконечного космоса. Впрочем, в искусстве супрематизма неизмеримое космическое пространство представлено белым. На белом фоне летят из верхнего левого угла в нижний правый супрематические композиции Малевича.
В Русском музее хранится Ваш «Квадрат Малевича» (из коллекции Людвига в Русском музее). Это диптих, сделанный на страницах газеты «Правда» от 5, 7, 9, 16, 29 октября… 1989 года. Можно сказать, что Вы сохранили «Правду». Но на место политического шума поставили «Квадрат Малевича». Малевич считал, что в будущем искусство будет более важным, чем экономика или политика. В «Черном квадрате» он сформулировал и новую экономику, и новую политику искусства. Ваш «Квадрат Малевича» — это и не квадрат вовсе, а расплывающееся черное пятно. Вернее, это два пятна — удвоенная, почти зеркально отражающаяся друг в друге пустота. На одной половине диптиха белым высвечивается слово «kvadrat», а на другой — «malevicha». «Черный квадрат» Малевича многократно пытались символизировать, называя то экраном, то окном, то выходом в космос. У Вас же вместо геометрии — ужас Реального, то, что принципиально не символизируется, не сводится к ясному значению формы. «Квадрат Малевича» для Вас — тайна в искусстве XX века. Слова «ужас», «тайна», «horror», «mystery», «kvadrat», «malevicha» светятся остатками газетного текста, посвященного насущным задачам Перестройки. Это свечение и есть непостижимая тайна и благость искусства.
В 2002 году Вы сделали в Русском музее от «… Малевича», или «п… Малевича», как ее называют в музейных каталогах. Ниспадающие вниз газеты окружили, осыпавшись, как грунт, и образовали пещеру с черным задником. Это пещера, где родился «Черный квадрат»? Перед пещерой установлен бокал. Чем не религиозная композиция?! И не только потому, что «п… Малевича» формально напоминает пещеры, изображенные на иконах. Самое главное, что история вращается по кругу. Тот, кто рождается сейчас (Малевич или Пригов), уже предсуществовал, по крайней мере в пророчествах. То, что происходит у нас перед глазами, когда-то уже происходило и будет происходить вечно. Можно сказать, что из «п… Малевича», из этой вагины фаллической матери рождается Пригов, так же как из вагины Пригова вечно рождается Малевич.
Уважаемый Дмитрий Александрович!
Можно я расскажу Вам свой сон? Накануне нашей встречи в Венеции мне приснился сон, в котором главное действующее лицо — мышь. А может быть, это была Ваша большая ласковая крыса, которая съела детей Марии. Вот эта мышь возникла на фоне Вашей «п… Малевича», потому что вагина, она же нора, откуда мышь, она же крыса, могла появиться. Мышь — персонаж московского концептуализма, мышь появляется на картинах Виктора Пивоварова. Однажды в процессе подготовки его персональной выставки в Русском музее он готов был даже оживить свою нарисованную мышь. Но мы испугались. Мышь появляется у Эрика Булатова, увидевшего ее в своем
сне про коллекционера. Мышь там убивают для того, чтобы она ожила и как драматический актер объяснила разницу между большим и маленьким. Но у Вас ведь не было мыши. В Вашем бестиарии можно увидеть слона (которого Рыклин сравнил со слоном из буддистской притчи), птеродактилей, но не мышь. Мышь — это эвфемизм. Появившись из норы, она сама нора и вагина, откуда рождается все: и Александр Сергеевич Пушкин, и Казимир Северинович Малевич, и Дмитрий Александрович Пригов. У группы «Раммштайн» есть песня «Pussy». Не знаю, понравилась ли бы Вам эта песня. Но они так любят Вагнера. Но как газета — это не литература, так и «Раммштайн» — это не Вагнер, которого Вы так любили. Правда, можно сказать, что поют они о том же, о чем пели и Вы, об ужасе и мощи тотальности, о звонких пустых знаках, порождающих священный трепет, о том, что… Да что тут говорить, Вы и сами знаете, Вы ведь об этом уже написали.С уважением,
Олеся Туркина
Октябрь 2011 г., Венеция
Марина Абашева, Владимир Абашев
ПУТЕШЕСТВИЕ Д. А. ПРИГОВА ИЗ МОСКВЫ В ПЕРМЬ:
Биографический, географический и семиотический комментарий[245]
Жанр комментария к одному стихотворению используют, как правило, в интерпретации классики. Такой подход по отношению к текстам Д. А. Пригова может показаться неправомерным, ведь принято считать, что отдельные тексты Пригова, говоря его же словами, — «простые отходы деятельности центрального фантома»[246]. Возможно, это так, но хотелось бы избежать другой опасности: при изобилии творческого наследия писателя (проект создания 36 000 текстов) утратить пристальное внимание к конкретному произведению. Ведь время показывает, что каждый текст Пригова — полноценное произведение, результат тщательной работы. Поэтому мы предлагаем набросок комментария к одному тексту Д. А. Пригова — «неканонического классика» — в качестве преддверия к будущей летописи его жизни и творчества.
«Путешествие из Москвы в Пермь» написано в 1997 г., когда по приглашению фонда «Юрятин» Дмитрий Александрович приезжал в Пермь на три дня для выступления в рамках программы творческих вечеров «Литературные среды в Доме Смышляева». Также в Пермь приезжали Лев Рубинштейн, Михаил Айзенберг, Алексей Парщиков, Иван Жданов, Ольга Седакова, Тимур Кибиров, Сергей Гандлевский и многие другие. Творческий вечер Дмитрия Александровича прошел 22 января в Центральной городской библиотеке имени Пушкина (Доме Смышляева) в центре Перми, назывался он «Жизнь литературы после ее смерти». Пригов читал в переполненном зале напротив портрета Пушкина. С огромным успехом. Благодаря съемкам, проведенным пермской киностудией «Новый курс», все выступление Дмитрия Александровича было снято на видео. Кроме того, Дмитрий Александрович выступил в Перми на пресс-конференции, на квартирной читке, ночами (жил он в доме авторов этого сообщения) привычно рисовал монстров, изготовлял «банку Курицына» из банки из-под «Вискаса», потому что далее направлялся в Екатеринбург на очередные Курицынские чтения. Визит Дмитрия Александровича, его выступление вызвали оживленное обсуждение в местной прессе. В один из дней визита устроители вечера рассказали Дмитрию Александровичу о том, что участники пермских «Литературных сред» пишут, как правило, свои тексты о Перми. Реакция была мгновенной: «А я уже написал». Впрочем, такому ответу не стоило и удивляться в тот «стахановский» период его творчества: ни дня без двух-трех стихотворений.
Через некоторое время Дмитрий Александрович действительно передал нам текст стихотворения о его пермском путешествии[247]. Несколько лет спустя «Путешествие из Москвы в Пермь» Дмитрий Александрович опубликовал в «Новой газете» (22.11.2001), потом в книге «Исчисления и установления»[248]. Согласно аннотации издателя,
«книга Д. А. Пригова представляет собой набор текстов, отличных от стихов и прозы этого автора, занимая как бы промежуточное место между ними. В этих текстах автор делает упор на такие привычные человеку слабости или, если угодно, страсти, как подсчитывание никому не нужных вещей и переведение одного в другое (например, одной валюты в другую)».
Правда, сегодня кажется, что это как раз очень нужные вещи. Пригов провозгласил задачу произвести полную инвентаризацию окружающего мира, и сейчас его намерение видится не шуткой. Он писал, что это труд, понятый как
«планомерное овладение миром, вживание в мир, идентификация с ним, т. е. обнаружение некоего продолжительного, растянутого пространства, либо поля, в пределах которого либо в силовом напряжении которого все может быть сопряжено совсем по новым правилам»[249].
В целом задача вполне онтологическая, отразившая «тоску если не по совершенству, то хотя бы по достаточной полноте <…>, которая преследует человечество на всем протяжении его существования». (Окончательно в этом убеждает текст «Слова, которые я никогда не употреблял в стихах»[250]: он демонстрирует, как даже несистемное (не употребленное, не сказанное) включается в систему, вбирая космос / хаос, слово / молчание, существование / несуществование.) В «Путешествии из Москвы в Пермь», как и во всех текстах книги, происходит конвертация преодоленных сегментов пути в блага социально-статусного или духовного порядка: