Пригов и концептуализм

Но нет, нет, не подумайте, что я идентифицирую себя с этими инженерами человеческого счастья. Они для меня такие же персонажи в вековечной драме культуры.

Надо сказать, что все утопические проекты футуристов, во всяком случае, их пафос переустройства культуры и искусства и мира целиком на основе экономных законов геометрии и мысли как породительницы чистых геометрий всех сфер бытия, я никогда не принимал, но понимал как некий эзотерический опыт эстетической эйфории. Точно так же отношусь я и к научным изысканиям Хлебникова, в большинство которых я никогда не вчитывался, хотя, в отличие от футуристов, аппеляция (sic!) к надмирным, высшим, тайным силам, с неким штейнеровским прищуром и дрожью Блаватской, оставляли меня в недоумении, заставляя предполагать род мистификации, но уже выходящей за пределы поэтического образа, т. е. аналогично тому (не буквально, а типологически), как футуристы надели кожанки и взялись за пистолеты. И, как мне представляется, этот внепоэтический утопизм сыграл существенную роль в том, что Хлебников обрел статус «поэта для поэтов». То есть, в его поэзии отсутствует пласт, который условно, беря в пример «Евгения Онегина», можно назвать «Таня полюбила Женю». То есть, у Хлебникова отсутствует поп-пласт (не словечки, не цитаты, не тропы, а именно пласт поп-сознания с его определенными константами взаимоотношения жизни-искусства, требующий появления самых жизненно-важных идей в кринолинах и фижмах, а не в безжалостной обнаженности). Надо сказать, что высокомерное отношение к этому пласту в поэтическом языке, или просто игнорирование его, весьма плачевно сказывается на поэте и его творчестве, во-первых, отсекая от него громадную часть читающего населения, во-вторых, мешает культуре пластифицировать поэзию, т. е. сделать ее языком жизни, способом языкового мышления, в-третьих, лишает саму поэзию одного из героев драматургического действа <—> самого стиха. (Надо заметить, что, скажем, у Есенина отсутствует, например, пласт высокоумственных красот и духовных прозрений). Но являемый Хлебниковым образ безумца и пророка как бы отрицательным способом несколько компенсирует этот недостаток — «что взять с безумца!»

Еще могу сказать, что, читая Хлебникова (как и Лермонтова), я испытываю безумный восторг и чувство собственной ничтожности, но, отложив книгу, тут же забываю все, не будучи способен даже припоминать, о чем там говорится. В этом отношении я предпочитаю Блока.

Из всего, что я читал о Хлебникове, наибольшее впечатление на меня произвели воспоминания Митурича.

А вообще-то, что и говорить, Хлебников — гений!

Илья Кукулин

Д. А. ПРИГОВ И ВСЕВОЛОД НЕКРАСОВ:

Два варианта эстетической утопии^[428]

1

Одна из важнейших фигур, необходимых для понимания генезиса поэтики Д. А. Пригова, — поэт и теоретик искусства Всеволод Некрасов (1934–2009). Однако изучение литературного взаимодействия Пригова и Некрасова наталкивается на серьезные этические препятствия. В последние два десятилетия жизни — в 1990-е, а особенно в 2000-е годы — Некрасов отзывался о Пригове резко негативно и регулярно обвинял его в «плагиате», «захвате чужого места», в реализации властных установок, якобы продолжавших функцию советской власти по вытеснению неподцензурных писателей из публичного поля^[429].

ну вы и новые

новые борзые

новые новые

но и не новые

<…>

ничего

орава в систему

живо выровняется

было бы криво

в Пригова

поиграв поиграв

Пригова тут

Пригова там

Пригова Пригова Пригова

Вс. Некрасов, «ну вы и новые…»^[430]

В своих критических эссе и полемических стихотворениях-эпиграммах Некрасов ввел в употребление слово «пригота», обозначающее мафиозные, по его мнению, методы культурного поведения поэтов и художников-авангардистов, получивших известность в неофициальном искусстве 1970-х гг. и занявших центральные позиции в постмодернистской культуре 1990-х.

деррида для приготы

пригота для деррида

пригота пур ле деррида

деррида пур ля пригота

а ворья-то тут

курля и мурля

ворья

Вс. Некрасов, «деррида для приготы…»

Обвинения в плагиате и «захвате места» были, на мой взгляд, совершенно несправедливыми. Степень же их резкости была такова, что и сегодня они ретроспективно затрудняют анализ интенсивного взаимодействия между творчеством двух этих авторов, которое шло и на уровне поэтики, и на уровне художественных установок на протяжении 1970–2000-х гг.

Конечно, для этой многолетней «разоблачительной» кампании легко подобрать простые психологические объяснения. Например, счесть высказывания Некрасова следствием элементарной зависти к успеху Пригова, или результатом мании преследования, или заподозрить, что их основа — стремление Некрасова доказать свое первенство в разработке эстетики концептуализма. Впрочем, в литературе были предложены более изощренные объяснения, одновременно психологические и историко-культурные. Владимир Губайловский предположил, что для Некрасова имел первостепенное значение авангардистский принцип «абсолютной новизны», предполагающий, что именно приоритет эстетического открытия определяет существенную часть значимости того или иного произведения^[431], но эта идея наталкивается на противоречие, отмеченное еще в 1990 г. Вл. Кулаковым: поэтика Некрасова является постмодернистской по своей природе, поэтому любое отождествление ее с классическим авангардом требует как минимум дополнительной аргументации^[432]. Александр Житенев интерпретировал «этос нетерпимости» Некрасова как культивирование характерного для ранней стадии неофициального искусства деления на «своих» и «чужих»^[433]. Георг Витте предположил, что некрасовские диатрибы — следствие установки поэта на поиск тех сфер повседневного языка, в которых возможны неотчужденный пафос и личная, максимально контекстуализированная в пространстве и во времени эмоция^[434]. Михаил Павловец выдвинул гипотезу, согласно которой отстаивание своего «места» — «это отстаивание права искусства на эстетическое пространство, отграниченное от пространства внеэстетического», куда, по мнению Некрасова, затаскивали Пригов и Рубинштейн, тем самым оспаривая право и искусства, и Некрасова на собственное «место»^[435].

Эти объяснения вполне вероятны, однако, как мне представляется, не исчерпывают всей сложности причин, породивших «анти-приговскую» кампанию со стороны Некрасова. Прежде всего следует обратить внимание на позицию самого Пригова, который не только не отвечал на некрасовские выпады, но и на протяжении многих лет неизменно включал Некрасова в список любимых авторов. В одном из первых интернет-интервью Пригова конца 1990-х гг. можно видеть такой обмен репликами:

«<Vedushij> Братья Дивановы: Ваше отношение к другим поэтам-концептуалистам, если они еще живы. Спасибо!

<DAPrigov> Поэтов-концептуалистов очень немного, это была всегда одна компания. Мое отношение к ним самое нежнейшее, смесь зависти, обожания и нежности.

<…>

<redeye> Вы можете назвать их имена?

<DAPrigov> Могу. Я. Рубинштейн. Некрасов. И не поэт, но концептуалист, литератор, прозаик Сорокин. Это список не всех, кого я люблю, но концептуалистов, которых я люблю»^[436].

В 1984 г. Пригов включал Некрасова в канон московских концептуалистов, перечисленных в работе «Азбука 11 сакральных вопросов и ответов», где он выступает как один из пародийных собеседников — наряду с иными близкими Пригову художниками (Эриком Булатовым, Ильей Кабаковым, Борисом Орловым) и писателями (Львом Рубинштейном), а также персонажами внешнего мира — «женщиной», «зверем», Рональдом Рейганом и абиссинским негусом Хайле Селассие. При этом Некрасов упомянут в самом начале этого стихотворения, сразу после Рубинштейна.

В 1990–2000-е гг. Некрасов клеймил в своих статьях и стихах все большее и большее количество людей из своего прежнего окружения, но два человека, которые явно вызывали у него наибольшую ярость, — это Д. А. Пригов и И. Кабаков. Можно предположить, что причин для такого выбора было несколько. В частности потому, что Пригов избрал в конце 1980-х гг. экспансионистскую политику в публичном пространстве, став (во многом по собственной воле, но отчасти просто благодаря своим психофизическим свойствам и особенностям своего таланта) своего рода олицетворением авангардной поэзии в перестроечных и постсоветских либеральных медиа. Насколько можно судить, в конце 1980-х Пригова увлекла перспектива превращения в карнавализированную публичную фигуру, легко меняющую маски — то саксофониста пародийной рок-группы «Среднерусская возвышенность», то поэта-ироника в фуражке «милицанера», то защитника современного искусства в медийном пространстве — таким он выступил в телевизионном диспуте со скульптором-почвенником Вячеславом Клыковым. Но уже во второй половине 1990-х этот соблазн, насколько можно судить, постепенно становился для Пригова все менее действенным, о чем свидетельствует мрачновато-стоический тон тогдашней приговской эссеистики.

До начала 2000-х еще можно было считать, что главной целью поэта является экспансия в другие сферы искусств и стремление к публичному успеху. Более того, Пригов сознательно культивировал имидж востребованного автора. Однако Михаил Айзенберг уже в 1994 г. осторожно усомнился в безусловности этой приговской амбиции:

«Пригов — автор <…> нового типа. Он принимает необходимость успеха без всяких оговорок. И может быть, именно эта безоговорочная капитуляция перед требованиями общества постепенно выворачивает наизнанку тему свободы.