Прикосновение к идолам

Однажды в перерыве между съемками я спросил его, что им движет, есть ли какая-то закономерность в том, что он снимает этот эпизод так, а не эдак? Он ответил поразительно: «Мной всю жизнь движет зависть. В молодости я завидовал красивым — и стал обаятельным, я завидовал умным — и стал неожиданным». Конечно, это была зависть особого, параджановского толка.

Как он снимал? Определенного метода не было, и мы никогда не знали, что нас ждет. Вот случай на съемках «Легенды о Сурамской крепости», эпизод «Базар в Стамбуле». Сережа утверждал, что это XIV век, хотя совершенно непонятно, какой это век и Стамбул ли это вообще. Вся группа по различным причинам не разговаривает с Параджановым: сопостановщик Додо Абашидзе за то, что застал Сережу за поеданием осетрины в одиночестве. Директор потому, что Параджанов написал на него шесть доносов. Я — потому, что Сережа меня обвинил: «Ты не уследил, и агенты ЦРУ украли у меня паспорт!» Художник Алик Джаншиев — потому, что упал с декораций человек и Сережа потребовал: «Джаншиева надо честно посадить в тюрьму». Оператор Юрий Клименко с ним не разговаривал потому, что не понимал, как можно «честно посадить в тюрьму». Словом, все, кроме куратора студии Мананы Бараташвили, которая все Параджанову прощала и звала его «пупусь». Так вот, мы все с ним в ссоре, и нужно сделать так, чтобы он ни к чему не смог придраться. А мы готовим чудовищный по освоению объект. Нужно было одеть четыреста человек массовки, двенадцать героев, пригнать восемь белых и восемь черных лошадей, четырех верблюдов, шесть ишаков, двух мулов, обнаженных невольниц и подготовить весь реквизит. Труднее всего было с Додо Абашидзе, который играл эпизод. За его большой рост Сережа звал его Эльбрусом, на него ничего не налезало, и он снимался весь фильм в спортивных штанах с надписью «Adidas» (где-то в фильме это даже мелькает.) Сшить новые было нельзя, потому что Параджанов требовал штаны именно XIV века, а никто не знал, какие тогда были штаны. В том числе и сам Сережа. Историческая скрупулезность отнюдь не была сильной стороной его творчества, он мог нацепить на героя две серьги, и когда ему замечали, что мусульмане носят серьгу лишь в одном ухе, он парировал: «А я повешу ему вторую и возьму шестнадцать международных премий за красоту!» Так вот, Сережа заявил нам: «Я приду в два часа, и чтобы все было на месте!» Появляется за пятнадцать минут до начала, садится, как всегда, на стуле задом наперед:

— Ну что, бездари, объект готов?

— Готов.

— Где четыреста человек массовки?

— Вот. И еще резерв пятьдесят.

— Все одеты? А ну иди сюда, грим проверю!

— И грим есть!

— Где сто штук лимонов?

— Вот они.

— Где китайские вазы, ковры, оружие?

— Все на месте!

— Где Эльбрус?

— Здесь я!

И оператор Клименко говорит, что все готово. Это совершенно добило Сережу, но он не сдавался:

— А где лошади и верблюды?

— Вон они.

— А где фураж для скота?

— Вот сено, вот овес.

Он ехидно прищурился:

— А где человек, что будет за скотом убирать навоз?

Выходит усатый дворник:

— Я буду!

— Видишь, пупусь, все готово! Можно начинать.

— Так, значит, все сделали? Ну и снимайте сами, зачем я вам нужен?!

И ушел с площадки. Обиделся: мы не оставили ему процесса творчества. На другой день не было массовки, Эльбрус был не одет, операторы не готовы. Был час крику-визгу, но съемку провели, и все разошлись довольными. А если вспомнить, как он выбирал актеров, то я не знаю, найдется ли на земле еще такой режиссер. Только один пример — как он искал исполнителя роли волынщика для «Сурамской крепости». Сережа говорит мне: «На завтрашнюю съемку на роль волынщика надо пригласить Отара Мегвинетухуцеси». Я послал записку. Возвращается трясущийся от ужаса второй режиссер Хута Гогиладзе и говорит: «Шура, я не знаю, как сказать это Сереже… Отар попросил сценарий!!!» Я тоже не взялся говорить такое: Параджанов никогда в жизни не давал актерам читать сценарий. Хута продолжает: «Мало того. Отар спросил, как Параджанов видит эту роль». Тут я понял, что скандал неминуем: «Ладно, я скажу ему сам, но ты стой рядом, как гонец».

— Сережа, у нас накладка с Отаром.

— Он заболел?

— Хуже. Он спрашивает сценарий. И концепцию роли.

— Он что, идиот? Я его снимать не буду. Отбой. Вызови Тенгиза Оквадзе, я придумал, я же гений.

— Сережа, он был хорош в «Киевских фресках» — молодой, красивый. А сейчас… и потом… он выпивает…

— Ты, бездарь! У меня двадцать девять медалей за вкус, я лучше тебя знаю, кого снимать.

Он кричит, ходит возбужденный, все перевешивает и переставляет, все ему не так. Минут через двадцать заявляет:

— Слушай, я вспомнил. Этот Оквадзе какой-то кишмиш. Он что-то мне разонравился. Наверно, надо снимать Отара Маридзе, как ты думаешь?

— По-моему, Отар хороший актер, но декоративный, не для этой роли и вообще не твой актер. У нас крупные планы, а он манерный, зачем это тебе?

— Ты бездарь, у меня тридцать одна медаль за вкус! И ты будешь меня учить?

Скандал, Сережа орет, что-то ломает. И я смиряюсь:

— Ладно, снимай Отара, снимай кого хочешь. Что ты со мной советуешься?

Наутро говорит: «Я придумал гениальную вещь. Я снимаю Рамаза Чхиквадзе в костюме Аздака из спектакля Стуруа». А у Додо Абашидзе свои счеты с Театром Руставели. И он начинает нависать над Параджановым. Огромный человек в 160 килограммов, в прошлом «гремучий хулиган», как говорили в Тбилиси:

— Кого?! Да как можно искать актеров среди этих убийц грузинского театра?!

А я думаю, что у него сейчас будет инфаркт, у Сережи тоже, они оба диабетики и очень тучные шестидесятилетние люди. И Параджанов, спрятавшись за меня, спрашивает:

— А что, я тебя буду снимать, что ли?

— Лучше меня, чем этих негодяев!

— Да? А ну, сделай так!

И Сережа показал как. Додо сделал.

— А ну, скажи что-нибудь.

И Додо вдруг начал петь каким-то странным голосом старую грузинскую песню волынщика. Сережа вышел из-за моей спины и, присев, снизу взглянул на него. «Все! Никого не вызывать! Снимаем Додо Абашидзе!» Вот так был выбран актер. Анекдот?

Нет. Кто бы ни приехал завтра на съемочную площадку — вы, Инна, ваши соседи — уверяю вас, он всех одел бы и поставил в кадр».

Говорили с ним о кино

Время от времени мы, естественно, говорили с ним о кино, и в моих записях есть несколько его суждений: «После обеда смотрели на видео «Кабаре». Картина Сереже очень понравилась, но — странное дело — он внимательно следил за сюжетом, а все номера с Лайзой Минелли, все это кабаре его совершенно не заинтересовало. Он выходил, разговаривал и откровенно скучал. Вчера С. смотрел «Амадей» и вернулся злой. В целом он против версии Формана, считает картину слабой, легкомысленной. «Форман увлекается перерезанными венами Сальери и шляпами жены Моцарта». Вместо Моцарта Хлестаков, мол. Красивые интерьеры, шкафы, кареты и костюмы. Считает, что Пушкин вошел в нашу плоть и кровь и надо делать по Пушкину. Я возражал, но это было ни к чему: раз уж Форман его не убедил… Он, вообще, не спорит, а молчит.

— Знаешь, как надо было снять пролог к фильму? Моцарт и Сальери в детстве дружили, и однажды они…

— Но Моцарт еще не родился, когда Сальери был мальчиком!

— Кого это интересует? Слушай. Однажды они гуляли по парку и любовались лебедями. Рядом садовник подрезал кустарник. Вдруг он схватил лебедя и отрезал ему крылья. Мальчики были потрясены. А много лет спустя Сальери обрезал крылья Моцарту!»

«В Тбилиси Сережа смотрел «Царя Эдипа» Пазолини семь раз. Объяснил, почему: «Чтобы не повториться. И смотрел бы еще, но картину увезли».

«Амаркорд» и «Зеркало» им удалось снять потому, что их не сажали. Я тоже снял бы «Исповедь» в свое время. Но у меня было пятнадцать лет вынужденного простоя, из меня абортировали несколько задуманных картин. Если бы Феллини и Тарковский сидели в лагере, они сняли бы свои мемуары трагичнее»…

«Вечером никого не было, Сережа томился и мешал мне: «Брось ты своего Антониони, такая скучища, и никто его не смотрит». (Я читал «Антониони об Антониони».) Но если бы это был Чаплин, он ради красного словца сказал такое же и о нем, ибо в это время ему нужно было общение. Сегодня утром говорю: «Вот ты отмахиваешься от Антониони, а он работает как ты, только фильмы у вас получаются разные». И прочел ему: «Я всегда придавал особое значение объектам, окружающим человека вещам. Предмет, находящийся в кадре, может означать не меньше, чем персонаж. Мне было необходимо с самого начала заставить, научить зрителей относиться серьезно не только к героям, но и к окружающим их предметам». Или вот: «Актер это элемент изображения, и далеко не всегда самый важный. Совершенно очевидно, что его значение в каждой конкретной сцене зависит от того места, которое он занимает в кадре…» А это уж точно про тебя: «Когда я снимал «Крик», превосходная актриса Бэтси Блэр захотела пройтись со мной по всему сценарию, чтобы я объяснил ей каждую строчку. Те два часа, что я провел с ней над сценарием, были самыми ужасными в моей жизни, поскольку я был вынужден выдумывать значения, которых там вовсе не было». — «Повтори, кто это сказал?» — «Антониони». — «Нет. Это сказал я!»

Сказать не сказал, но поступал именно так. Вообще, Параджанов воспринимал необычно чужие идеи и находки. Если они ему нравились, он бессознательно, не замечая этого, их присваивал. Так, ему казалось, что рогожный занавес «Гамлета» на Таганке придумал именно он. И разорванную карту Британии, где происходит поединок в спектакле Стуруа, — тоже он. И ничтоже сумняшеся говорил об этом налево-направо. (Если бы он увидел «Служанок» у Романа Виктюка, то, несомненно, заявил бы, что красное «сорта де баль» — тоже его находка.) Но со мной эти номера не проходили, так как я неизменно спрашивал: «И танец булочек в «Золотой лихорадке» тоже ты придумал?»