Принц в стране чудес. Франко Корелли
Шрифт:
Многие жесты и позы, присвоенные Марии Каллас и Франко Корелли, были позаимствованы с полотен Кановы, Энгра и Давида в соответствии с неоклассицистским стилем оперы. Помимо этого Висконти отрабатывал с певицей характерные позы греческих и французских актрис, стремясь превратить ее в классическую актрису с красноречивой жестикуляцией, подобную великим трагическим актрисам.
* Гозенпуд А. А. Оперный словарь. М. — Л., Музыка, 1965. С. 68.
Как все гениальные актеры, Мария Каллас без труда переняла манеру своих великих предшественниц, зато от Эбе Стиньяни Висконти так и не удалось добиться ничего иного, кроме пары стандартных жестов. На премьере в ложах сидели Артуро Тосканини и Виктор де Сабата»*.
Юрген Кестинг по праву считается одним из крупнейших музыковедов современности. Странно, однако, что, как видно из приведенного
Вопрос взаимоотношений Корелли и Каллас будет рассмотрен ниже, а пока заметим очевидную несправедливость высказываний Кестинга об Эбе Стиньяни. Во-первых, он ни слова не сказал о том, что речь идет об одной из величайших меццо-сопрано XX столетия (вероятно, критик посчитал, что это и так известно), чьим голосом восхищались не только публика и пресса, но и крупнейшие певцы и дирижеры. Например, очень проникновенные слова произнес в адрес Стиньяни обычно сдержанный в выражении похвал Джакомо Лаури-Вольпи, назвав ее голос одним из самых дивных инструментов, какие ему доводилось слышать. Что касается актерских возможностей певицы, то трудно было ожидать каких-либо артистических откровений от перешедшей пятидесятилетний рубеж дамы, находившейся к тому времени почти тридцать лет на сцене и начинавшей оперную карьеру в эпоху, когда от певца требовался в первую очередь именно голос. К тому же, Стиньяни отличалась излишней полнотой. Как бы то ни было, в «Весталке» она по праву разделила огромный успех со своими партнерами — мы еще не упомянули Николу Росси-Лемени.
* Кестинг Ю. Мария Каллас. С. 145.
После премьеры раздавались голоса, что в этой опере на сцене был нужен декоративный, не слишком заметный тенор и поэтому появился Франко Корелли, прямо-таки «скроенный» под партию Лициния. Сам Корелли признавался гораздо позднее, что он обязан этим дебютом трем людям: Марии Каллас — своей коллеге (к которой он всегда будет относиться с огромным почтением и благодарностью), Висконти и маэстро Антонино Botto, дирижировавшему спектаклем. Вероятно, решающим для выбора именно Франко на эту роль был фактор «технический»: казалось, что партия Лициния была как будто создана специально для певца плана молодого Корелли. С точки зрения вокала она столь же неблагодарна, как и партия Генриха Бра-уншвейгекого из «Агнессы фон Гогенштауфен». Тесситура здесь строго центральная, речитативы и «декламационные» части решительно превалируют над пением. Практически, после арии в первом акте у Лициния остается всего несколько «выигрышных» фраз в дуэтах.
Несмотря на объективную трудность партии и волнение перед дебютом, Корелли удалось «выжать» из нее максимум возможного и заслужить многочисленные и горячие похвалы за «прекрасный, горячий, мощный, ровный голос, сочетающийся с атлетической внешностью и искусной декламацией».
Талант дебютанта отметил даже такой внимательный и строгий критик, как Эудженио Гара. «Мы услышали нового тенора «Ла Скала»: молодой Франко Корелли, который, если мы не обманулись, имеет все шансы остаться надолго в нашей памяти. У Корелли «все в порядке с документами», то есть он обладает горячим, полным, содержательным голосом и, что более ценно, глубокой верой в то, что он делает, уверенной гармонией между звуком, жестом и словом. И, кроме того, это красивый юноша, высокий и атлетически сложенный, который держится на сцене с настоящей (несвойственной тенорам) отвагой. Он понравился сразу». Разумеется, главной героиней спектакля стала все-таки Каллас, но и Корелли не был исключительно «фоном» для примадонны — во втором акте он был ее достойным партнером и после завершающего оперу роскошного си-бемоля, обрывавшегося лавиной хора и оркестра, заслуженно разделил успех с молодым, но уже прославленным басом и двумя великими певицами.
Итак, уже к 1954 году в творческой биографии Корелли наметились три пути, по которым на протяжении всей карьеры певец и будет последовательно двигаться: это путь «героического» тенора, путь тенора драматического и редкие «экскурсы» в лирический репертуар. Какое развитие в творческом пути Корелли позднее получит третье направление никто еще не мог и предположить: после Радамеса, Лициния, Поллиона — увидеть Корелли в партиях Рудольфа из «Богемы», Ромео из оперы Гуно и Вертера! Думается, критики только посмеялись бы, если бы кто-нибудь сказал тогда об этом.
Вскоре после премьеры «Весталки», 26 января 1955 года, Корелли
впервые спел Дика Джонсона в «Девушке с Запада» Дж. Пуччини в венецианском театре «Ла Фениче». Пульезе писал: «В партии Джонсона Корелли снова подтвердил свою исключительную музыкальную одаренность, свою представительность и сценическую непринужденность. Его великолепная фразировка, его пение, всегда безупречно точное, способны выразить самые страстные оттенки. Голос у него богатый и широкий, льющийся спонтанно, а потому временами неровный. Но его темперамент певца и актера заставляет зрителей забыть об этом, что и подтвердилось минувшим вечером в уверенном, широком исполнении тенором партии Джонсона».В нашем распоряжении имеется рассказ нашего соотечественника Юрия Волкова, который несколько лет спустя был на спектакле «Девушка с Запада» с участием Корелли. Предоставим ему слово, ибо не так много россиян имело возможность слушать Франко непосредственно в театре: «Опера вернулась на сцену «Ла Скала» 4 апреля 1956 года, после десятилетнего перерыва. Партии исполняли — Джильола Фраццони (Минни), Франко Корелли (Дик Джонсон) и Тито Гобби (шериф).
Время действия оперы относится к 1848–1850 годам, когда Калифорния была охвачена золотой горячкой, а в американских городах еще не было твердой политической и гражданской власти и всеми делами вершили шерифы, считавшие, что их слово — закон.
Читая либретто, понимаешь, что Джонсон — бандит. Но в музыке этого нет. Нет, вероятно, потому, что для самого Пуччини «профессия» Дика — это не выражение его сущности, а протест сильной натуры, не желающей подчиниться закону несправедливой власти. Литература, а вслед за ней и театр создали немало образов таких людей. Среди них и Джонсон — благородный разбойник. Под стать Джонсону Минни — девушка, способная властно и требовательно прекратить спор поссорившихся золотоискателей или предложить шерифу пари — кто выиграет в карты, тому и будет принадлежать жизнь Джонсона. Для исполнения центральных партий в этой опере нужны темпераментные, волевые исполнители. Трудность актерской задачи заключается в сложности характеров героев. Фраццони и Корелли как нельзя лучше подходили для своих партий. Не говоря уже о великолепных внешних данных, их голоса совпадали с их актерскими темпераментами и, что чрезвычайно важно, полностью раскрывали эмоциональный характер героев.
В «Девушке с Запада» речитативы преобладают над развернутыми вокальными номерами. Это особенно характерно для партии шерифа. В первом действии певцу негде распеться, оно у него сплошь игровое, если не считать арии. Игровое начало роли Гобби растягивает на всю партию шерифа, поэтому в ней он прекрасный артист и скромный певец. Говорящая, с малой вокальной отдачей, манера исполнения партии шерифа связана, несомненно, с художественным замыслом артиста, жертвующего голосом в интересах более полного раскрытия образа. Он продуман во всех деталях. Одна из них буквально поражает: на протяжении всего спектакля Гобби курил. Не просто пускал дым, а курил по-настоящему, с затяжкой! Он вынимал сигару изо рта только тогда, когда ему надо было петь. Спев, снова начинал дымить. Создается впечатление, что Гобби умышленно старается подчеркнуть «невокальность» партии и абсолютную свободу своего артистического поведения.
В раскрытии оперного образа Гобби прибегает к использованию богатейшей художественно-изобразительной гаммы драматического искусства, но, как мне кажется, он настолько увлекается драматической стороной образа, что певец в нем проигрывает.
В отличие от Гобби Фраццони и в особенности Корелли имели успех у зрителей больше как певцы. Для характеристики пения Корелли трудно найти слова. Это был непрерывный поток мощных, красивых и чистых звуков. Приходилось только удивляться, откуда берется подобная звуковая сила. При этом внешне не было заметно никакого напряжения. Корелли не только свободно распоряжался своим голосом в верхнем регистре, изобиловавшем крайне высокими нотами, но и непринужденно вел сценическое действие.
Наиболее интересны вокально и актерски сцены из второго действия, в которых все три исполнителя показали себя подлинными мастерами. Редко приходится видеть, чтобы оперные певцы играли так захватывающе правдиво. Здесь все глубоко впечатляло: и то, как Минни, выбиваясь из сил, тащит ослабевшего от ранения Джонсона на чердак, как его подсаживает, как умоляет его сделать последнее усилие — подняться еще на ступеньку, как потом неожиданно является шериф и по капле крови, упавшей сверху ему на руку, догадывается, что Джонсон спрятан в доме, как Минни, отчаявшись спасти его, предлагает шерифу сыграть в карты на Дика и на нес: если проиграет она, то он получает и ее и Джонсона, если он — Джонсон достается ей; как затем Минни обманывает шерифа: притворившись, что ей внезапно стало дурно, она ловко подменивает карту.