Принц в стране чудес. Франко Корелли
Шрифт:
Как сообщалось в прессе тех лет, у Корелли еще до подписания контракта возникли разногласия с дирекцией театра по поводу того, какой оперой начинать новый сезон. Тенор был против исполнения прекрасно известной публике «Турандот» и предлагал какую-нибудь более редкую оперу, и его точку зрения полностью поддерживали критики.
Тем не менее, эти разногласия не помешали Франко спеть одну из своих самых удачных партий так, как никогда прежде. О премьерном спектакле мы можем сегодня судить не только по записи, но и по личным воспоминаниям одного из участников этого праздника музыки. Читатель, без сомнения, уже догадался, что речь идет о книге гениальной русской певицы Галины Павловны Вишневской, единственной из наших соотечественников, кто выступал с Корелли на сцене. Эту певицу нет необходимости представлять — вряд ли кто-либо из интересующихся оперой не читал воспоминания о ее необыкновенной жизни. Позволим себе лишь напомнить те эпизоды из книги «Галина», которые связаны с Франко: «Сценических репетиций с партнерами у меня не было, мне лишь показали мои мизансцены, сказав, что артисты приезжают прямо на репетицию с оркестром.
Биргит Нильссон я слышала в Москве в той же партии на гастролях «Ла Скала», знала безграничные возможности ее великолепного, огромного голоса. Франко Корелли я не слышала и не видела никогда. Выйдя на сцену и спев свои первые фразы, я стояла на авансцене, сосредоточенная на своем,
У итальянских теноров вообще блестящие верхние ноты, их голоса как бы расцветают в верхнем регистре, но у Корелли они были совсем особенные — широкие, «волнистые», вибрирующие даже на верхнем до, которое он брал с такой легкостью, будто у него в запасе есть такое же ре и ми (…). Мой партнер, великолепный бас Никола Заккариа, поющий партию Тимура, слепого старика, с которым я связана на протяжении всего спектакля: я его служанка и поводырь, — пел в «Турандот» в «Ла Скала» много раз. Еще на репетиции он все успокаивал меня: мол, не забивайте себе голову мизансценами, я знаю их и буду направлять вас в нужную сторону. Да и правда, это не трудно — его рука все время лежит на моем плече. Стоя перед выходом в кулисе и мысленно прогоняя в памяти мизансцены, я вдруг обратила внимание, что стоящий рядом мой старик-слепец как-то подозрительно все больше и больше распрямляется и оглядывает всех этаким орлиным взглядом, как генерал перед сражением. Не успела я сделать на сцене и нескольких шагов в нужном направлении, как слепец мой, выкатив грудь колесом и крепко стиснув мое плечо, направил наш путь в другую сторону. Толкая меня вперед сквозь толпу хористов и размахивая своим посохом, как маршальским жезлом, уже много раз хоженной тропой он уверенно вывел меня. Куда? Ну, конечно же, на авансцену, где прочно и утвердился. А когда по ходу действия ему пришлось упасть, то ноги свои протянул на все оставшееся до края сцены место, чтобы ни пяди отвоеванной земли не досталось «противнику». Довольный проделанным маневром, он открыл один «слепой» глаз и подмигнул мне — мол, со мной не пропадешь! Едва мы с ним расположились, как появился Калаф, так поразивший меня на репетиции тем, что спел выходную фразу в глубине сцены. Теперь же, лишь начав ее там, он кинулся на штурм зрительного зала и, отмахав пятнадцать метров тремя шагами, загвоздил свой шикарный си-бемоль, уже стоя на краю авансцены, где вес мы и повстречались. А вот уже все ближе и ближе к нам подбираются три китайца: Пинг, Панг, Понг.
С каждой минутой плацдарм сокращался, пока вес боевые силы не сосредоточились на узкой полосе переднего края. Остановила их только оркестровая яма, развернувшаяся, как пропасть, под ногами бойцов и помешавшая им кинуться в зал на неприятеля. Ну, думаю, милая, держись! Это ж только начало спектакля. Если так пойдет дальше, то меня, с моей заботой о психологическом развитии образа по системе Станиславского, сейчас в этой рукопашной так пришлепнут, что, как в песне поется, никто не узнает, где могилка моя. И когда подошло время моей арии, я уже поняла, что должна вложить в нее все умение владеть голосом, на которое я только способна. Вспомнив советы своего концертмейстера, над которыми так потешалась, и разозленная тем, что он оказался прав, проклятый си-бемоль в конце арии я держала на pianissimo умышленно долго, чтобы дать понять публике, что это все, но в последний момент сделала такое crescendo до fortissimo, что, как сказал потом Гирингелли, было впечатление, что из туннеля вырвался гудящий паровоз. И когда, бросив ноту, я упала «рыдая» к ногам Калафа, зал взорвался таким ревом, что пришлось надолго остановить спектакль. Честно говоря, я ничего подобного не ожидала, хоть и привыкла уже к бурной реакции западной публики.
После меня сразу же должен запеть Калаф свою арию. Когда стали смолкать аплодисменты, я взглянула на него и по тому, как он, выставив одну ногу вперед, расправил плечи, и по блеску, каким загорелись его глаза, я поняла, что должна сейчас «отверзнуть слух и душу». И правда — такого пения я никогда не слышала и, наверное, больше уж и не услышу. Его голос и сегодня звучит в моих ушах. Успех он имел грандиозный, и мы блестяще закончили первый акт. Во втором действии запела Биргит Нильссон и своим огромным, мощным голосом вконец добила публику. «Турандот» прошла с триумфом»*. В личной беседе с автором этих строк Галина Павловна рассказывала об эпизоде, который не был включен в книгу.
* Вишневская Г.П. Галина: История жизни. С. 389–390, 394.
Когда Вишневская и Корелли находились вместе на сцене, русская певица была поражена тем, как нервничал тенор. Он держал партнершу за руку, его собственные руки ходили ходуном, при этом он бормотал: «Я болен! Я болен! Я не в голосе!» А пел, как уже говорилось, божественно.
Этот же год принес Корелли первые совместные выступления с целым рядом других первоклассных вокалистов. Среди сопрано это одна из ведущих солисток «Мет», знаменитая Дороти Кирстен, а также красавица Джанна Д'Анд-жело. Если говорить о басах, то это Хустино Диас, Джон Макыорди и Андрий Добрянский. В апреле 1964 года в Кливленде в «Аиде» Франко впервые выступил с Чезаре Сьепи. Знаменитый итальянский бас начал вокальную карьеру очень рано — еще девятнадцатилетним юношей, спев в Венеции роль Спарафучиле в самый разгар войны — в 1941 году. Два года спустя он, как участник Сопротивления, эмигрировал в Швейцарию, а после окончания военных действий Сьепи вновь возвратился на родину и в том же городе, где он впервые вышел на сцену, исполнил Захарию в «Набукко». В этой же роли он появился спустя год на сцене «Ла Скала». В 1948 году Артуро Тосканини пригласил молодого баса для выступления в заглавной партии в «Мефистофеле» А. Бойто в спектакле, посвященном памяти композитора, что было, по сути, признанием исключительно высокого рейтинга певца. В 1950 году Сьепи вместо Бориса Христова, которого власти не впустили в Соединенные Штаты, исполнил роль короля Филиппа в «Дон Карлосе» в знаменитом спектакле «Метрополитен Опера», который был первой работой Рудольфа Бинга в этом театре. В последующие 24 года карьера Сьепи преимущественно связана с «Метрополитен», хотя певца восторженно принимали на крупнейших оперных сценах мира, где он исполнял самый разный репертуар. В золотой фонд оперного искусства XX столетия вошли выступления Сьепи в моцартовских партиях — Дон Жуана и Фигаро. Нельзя не отметить поразительное творческое долголетие баса, который, к примеру, в 1994 году прекрасно спел в Вене Оровезо в «Норме». В общем, не случайно в интервью корреспонденту «Opera News» Джульетта Симионато, давая краткие характеристики своим партнерам, сказала, что, по ее мнению, «королем басов» является, без сомнения, именно Чезаре
Сьепи.Если говорить о баритонах, сотрудничество с которыми принес Корелли 1964 год, то, конечно, следует в первую очередь назвать имена румынского певца, обладателя пылкого актерского темперамента и роскошного голоса Николае Херлю (в прессе можно встретить мнение, что Херля для румын значит то же, что Карузо для итальянцев и Шаляпин для русских) и знаменитого Джорджа Лондона. Канадец (точнее, канадский еврей) Джордж Лондон после переезда его семьи в Соединенные Штаты довольно рано начал заниматься вокалом. Его дебют состоялся в 1942 году в Голливуде, когда ему было двадцать три года. Несколько лет Лондон пел в оперетте, преимущественно в Сан-Франциско. Карьера певца резко изменилась, когда в 1949 году Карл Бём пригласил его в Венскую оперу для выступления в партии Амонасро. После успеха в следующем году на Глайндборнском фестивале его Фигаро (в опере Моцарта) Рудольф Бинг пригласил Лондона в «Метрополитен». В том же году состоялось триумфальное выступление баритона в Байрейте в «Парсифале» и «Летучем голландце». В последующие годы Лондон пел самые разные партии — от написанных для баса (Борис Годунов, Вотан) до чисто баритоновых — Евгений Онегин, граф Альмавива (Моцарт), Скарпиа, Эскамильо и прочих. В 70-х годах у Лондона обнаружилась тяжелейшая болезнь, которая привела сперва к его преждевременному уходу со сцены, а позднее к параличу и смерти.
В конце января 1965 года Корелли возвратился в Соединенные Штаты и принял участие в премьере оперы, в которой он уже не выступал довольно давно. Речь идет о «Силе судьбы», которая не ставилась в «Метрополитен Опера» уже несколько лет в связи с трагическим событием, происшедшим на одном из спектаклей за год до того, как в труппу театра влился Франко Корелли. Вот как вспоминает об этом ужасном эпизоде Рудольф Бинг: «Веселое настроение, в котором протекал этот сезон, было нарушено в день самой страшной трагедии, которая разыгралась на сцене «Мет». Это произошло 4 марта 1960 года во втором акте «Силы судьбы» (nomen omen!), исполнявшейся наилучшим образом ансамблем из сплошных звезд — Рената Тебальди, Ричард Такер, Чезаре Сьепи и Леонард Уоррен, который всего четыре дня назад имел огромный успех в роли Симона Бокканегры. Я стоял в боковой кулисе. Такер и Уоррен закончили свой дуэт, после чего Такера — тяжело раненного в бою офицера — на носилках унесли со сцены. Он поднялся на ноги и стал шепотом беседовать со мной. Тем временем Уоррен, затративший какие-то мгновения на то, чтобы открыть злополучную «urna fatale» (шкатулку, содержавшую злосчастный портрет Леоноры), начал свою арию мщения. «Gioia, oh gioia» («Радость, о радость») спел он и вдруг рухнул лицом вниз на пол, как дерево, срубленное топором дровосека. Все, кто находился возле сцены, поняли, что произошло нечто серьезное. Томас Шипперс остановил оркестр, а я распорядился опустить занавес — Такер же бросился к Уоррену.
Жена Уоррена находилась в ближней к сцене ложе вместе со своим другом-священником (Леонард — еврей по происхождению — обратился в католицизм и стал очень набожным человеком), вскоре и они оказались на сцене. Я послал кого-то за Марио Серени, который в тот вечер был нашим резервным баритоном, и вышел к публике, пробираясь через толпу хористов, окруживших лежащего на сцене человека, — многие из них стояли на коленях и молились. Из зрительного зала прибежал наш театральный врач доктор Адриан Дзорньотти и пытался привести в сознание Уоррена, которому — увы! — уже ничто не могло помочь. Выйдя к публике, я заверил ее, что артист находится под присмотром врача и что спектакль будет продолжен, когда Серени подготовят к выступлению. Через двадцать минут доктор Дзорньотти с белым как мел лицом сообщил мне, что Уоррен скончался. Его жена никак не могла в это поверить. Да и кто бы поверил? Понятно, не могло быть и речи о продолжении спектакля. Я вернулся на сцену и при полном свете, зажженном в зале, попросил зрителей встать и почтить минутой молчания память одного из наших величайших артистов (…). Смерть Уоррена нанесла огромный ущерб музыкальному качеству нашего итальянского репертуара, ибо это был единственный в своем роде голос — прекрасный и мощный, идеально подходивший к вердиевской музыке. Уоррен не был прирожденно ярким актером, но упорно работал над каждой ролью и систематически — из года в год — совершенствовал свое драматическое мастерство. Возможно, я более всего уважал его за ту непреклонность, с какой он заботился о своей артистической репутации, не шатаясь по банкетам и не выезжая на слишком дальние гастроли, чтобы наилучшим образом выглядеть в спектаклях "Мет"».
К сожалению, «сила судьбы» дала о себе знать и в тех двух спектаклях в «Мет» оперы Верди в конце января 1965 года — и опять это было связано с исполнителем партии Дон Карлоса: спектакли оказались в числе последних, в которых на сцене выступил Этторе Бастианини. С каждым днем он чувствовал себя все хуже, певцу было трудно управлять голосом, который к тому же на глазах «тускнел». В конце концов руководство театра вынуждено было заменить Бастианини Костасом Пасхалисом. Последняя же встреча Корелли на сцене с замечательным баритоном состоялась в Лос-Анджелесе 16 ноября в спектакле «Андре Шенье», в котором партию Мадлен пела Кларамэ Тернер. Спустя чуть больше года после этого выступления Этторе Бастианини скончался.
19 марта в спектакле «Тоска» Корелли в последний раз на сцене встретился с Марией Каллас, переживавшей в то время тяжелейший кризис и в личной жизни, и в творческой.
После триумфальных выступлений в этой опере в Париже она осуществила свой давний план — вновь выступить на сцене «Метрополитен». При ее появлении на подмостках зал просто взорвался овациями, так что Фаусто Клева вынужден был даже приостановить спектакль. Однако, «певица ни на секунду не вышла из роли; она не улыбнулась, не раскланялась, не поблагодарила. Она осталась Тоской»*. Корелли был ее партнером на первом из «метрополитеновских» представлений, Ричард Такер — на втором и последнем. О том, как звучал тогда голос певицы, можно судить по аудиозаписям обоих представлений, а как она провела роль в актерском отношении — по записанному на кинопленку за год до этого второму акту «Тоски» в «Ковент Гарден», в которой роль Скарпиа исполнял Тито Гобби (он же пел барона и в «Мет»). Публика демонстрировала самый искренний восторг, однако критики судили более трезво. Гарольд Шёнберг в «Нью-Йорк Тайме» писал: «Если вернуться к вопросам вокала, то тут дело обстоит менее радостно. Мисс Каллас оперирует ныне только остатками своего голоса. Ее высокие звуки, по-прежнему неуверенные, напоминают скорее отчаянный разбег к штурму высоких нот. Она поет почти все без опоры, издавая звуки пронзительные, резкие и несфокусированные»**. Пожалуй, если оценивать именно вокальную форму Марии, а не ее гениальную актерскую игру, то на этот раз нельзя не признать правоту именно музыковеда. Как отмечает Юрген Кестинг, говоря о противоречии — восторженный прием публики и беспощадные слова профессионалов, — «слава давно отделилась от своей обладательницы, и к певице отнеслись, как к священной королеве». Остается только добавить, что меньше чем через три месяца после выступления в «Мет» Каллас навсегда покинула оперную сцену, спев в Париже две свои любимые партии: Норму и Тоску. Дальнейшее хорошо известно: мастер-классы певицы в Джульярдской школе и последние записи в 1971 году; прощальное турне с Джузеппе ди Стефано, также практически безголосым, — в 1973; и — окончательное «прощание со славой» в концертах 1974 года.