Принципы и приемы анализа литературного произведения
Шрифт:
Сложности в постижении художественного произведения, явно присутствующая в литературоведческой науке субъективность, а также практическое воплощение некоторых методологических крайностей, о которых речь ниже, породили принципиальные дискуссии о научности литературоведения, о возможности и целесообразности научного постижения литературно-художественного целого. В этих дискуссиях почти сразу же наметились две крайности. Одна из них состояла в признании современного литературоведения сплошь субъективным, а потому и ненаучным. Будущая же научность литературоведения виделась прежде всего в достижении им точности естественных наук, то есть точности числовой, математической. Приверженцы этого взгляда (наиболее ярко он проявился в литературоведческом структурализме) опирались на известное суждение основоположника кибернетики Н. Винера о том, что всякая наука лишь постольку наука, поскольку использует математический аппарат, «степень научности равна степени математизации». В ход шли статистические подсчеты, выведение формул, построение графиков и т. п., но скоро стало ясно, что подобный анализ дает для постижения художественной сути произведения еще меньше, чем «традиционное» литературоведение, ибо игнорирует главное — содержание произведения и его эстетические свойства. Против методологических установок этого «сверхточного» литературоведения выступил целый ряд ученых — М.Б. Храпченко, П.А. Николаев,
11
Палшвский П.В. Литература и теория. М., 1978. С. 98.
Полемика с приверженцами математической точности в литературоведении привела к тому; что глубже был разработан вопрос о специфике литературоведческой точности и научности. Если ее природа — не математического характера, то какого? Точность и научность обеспечиваются соответствием научных положений и выводов своему предмету — вот такой важнейший вывод был сделан в этих работах. При этом подчеркивалось, что «в попытках обрести точность нельзя стремиться к точности как таковой и крайне опасно требовать от материала такой степени точности, которой в нем нет и не может быть по самой его природе». [12] «Чем в большей мере принципы и приемы исследования, применяемые той или иной наукой, соответствуют природе предмета этой науки, чем сильнее они опираются на объективные существенные и специфические особенности жизни и развития ее предмета, тем большей степенью научности могут обладать ее исследования». [13]
12
Лихачев Д.С. О точности литературоведения // Литературные направления и стили. М., 1976. С. 15.
13
Поспелов Г.Н. О научности в литературоведении // Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983. С. 15.
Еще в 1936 г. выдающийся российский ученый Б.И. Ярхо указал, что основной и, в сущности, единственный признак научности — установление законов и закономерностей в предмете науки. [14] В исследованиях последних лет этот вывод был еще раз аргументирован и подтвержден. Научность литературоведения будет выражаться в установлении достаточно устойчивых закономерностей, касающихся художественной литературы — типических связей внутри литературных фактов и между ними, тенденций развития и т. п. Иными словами, литературоведение будет наукой тем больше, чем на большее количество «почему» сможет ответить указанием на закономерные, причинно-следственные, типичные связи.
14
Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения // Контекст — 1983. Литературно-теоретические исследования. М., 1984. С. 198, 211.
Наряду с попытками придать литературоведению несвойственную его предмету степень точности и научности, существует методологическая тенденция, в принципе отвергающая возможность научного постижения художественного целого. Аргументация ее приверженцев сводится к тому, что наука никогда не сможет передать волшебного очарования произведений искусства, раскрыть их тайну. Разрушая эстетически-образный строй произведения, научный анализ тем самым фактически уничтожает его, а литературовед, пытающийся постигнуть существенные закономерности искусства средствами науки, неминуемо уподобляется пушкинскому Сальери, который «звуки умертвив, музыку разъял, как труп». Произведение может быть познано лишь интуитивно, а результаты этого познания должны получать форму свободной фиксации субъективных впечатлений и произвольных ассоциаций. Естественно, что о каком-либо строгом соотнесении этих впечатлений и ассоциаций с самим произведением не может быть и речи; научность литературоведению не нужна и даже вредна, и само литературоведение должно быть не столько наукой, сколько искусством — искусством переживаний по поводу произведения и изложения этих переживаний в экспрессивной, а часто и образной форме.
Обоснованную и всестороннюю методологическую критику этой позиции дал А.С. Бушмин в статье «Об аналитическом рассмотрении художественного произведения». Среди многих выступлений на эту тему статья А.С. Бушмина выделяется логичностью, широтой рассмотрения вопроса, а главное, тем, что в ней со всей ясностью обнаружена основная методологическая ошибка «субъективно-импрессионистического» подхода к произведению: «Противники аналитического подхода к художественному образу, — пишет ученый, — допускают явное смешение категорий художественной литературы с принципами науки о литературе, отождествляют специфику литературы и специфику литературоведения». [15] В результате «к научному мышлению предъявляют требования, противоречащие его природе, ждут от него ответов в форме, соответствующей мышлению художественно-образному». [15] Между тем «научная форма не исчерпывает художественного образа, не улавливает всей полноты его многозначного смысла, не заменяет производимого им впечатления. Если бы это было возможным, то ненужным оказалось бы искусство». [15] (Обратим внимание на последнее замечание: оно очень тонко и напоминает о том, что отражение в форме научного познания не есть дублирование объекта.) Наконец, приведем вывод А.С. Бушмина о задачах научного литературоведения и характере его соотношения со своим объектом: «Логические категории, термины, понятия, определения суть моменты познания художественного образа; они выделяют, фиксируют главное, существенное, закономерное в нем и тем самым дополняют, углубляют, обогащают наши представления о произведении по сравнению с его непосредственным конкретно-чувственным читательским восприятием». [15] Отметим, что и в полемике с интуитивистской методологией теоретики подчеркивают важнейший признак научности, фундаментальную задачу науки — установление объективных закономерностей, присущих предмету.
15
Бушмин А.С.
Наука о литературе. М., 1980. С. 112.15
Бушмин А.С. Наука о литературе. М., 1980. С. 112.
15
Бушмин А.С. Наука о литературе. М., 1980. С. 112.
15
Бушмин А.С. Наука о литературе. М., 1980. С. 112.
Итак, научное литературоведение имеет законное право на существование, оно обладает своей специфической мерой точности и научности и — как и вся наука — удовлетворяет задачам познания окружающего мира. [16] Существенной частью научного познания является анализ — научный метод, расчленяющий сложноорганизованное целое на части, выделяющий в нем некоторые стороны, элементы, а также связи между ними и познающий каждую часть относительно самостоятельно. Анализ — необходимая ступень любого научного постижения: сложный предмет, который нельзя познать сразу, осознается по частям. Не зная, из чего состоит то или иное сложноорганизованное целое, нельзя, как правило, понять его действия, внутренних закономерностей, а часто и смысла. Конечная цель анализа двояка: во-первых, описание свойств и особенностей, присущих отдельным элементам и частям произведения, и во-вторых, установление объективного состава и структуры (характера и принципов организации, связей) всего целого.
16
О стремлении к бескорыстному познанию как об одной из насущных потребностей человека разумного хорошо говорит Б.И. Ярхо в упомянутой выше работе; см.: Контекст — 1983. С. 205.
Для полноценного научного постижения художественного произведения анализ безусловно необходим, но недостаточен. Хотя аналитическая работа составляет большую по объему часть в деятельности литературоведа (почему термин «анализ» иногда применяется как синоним научного изучения произведения вообще), она все же не дает необходимого научного уровня. «Анализ является лишь необходимым условием достижения более высокой цели — научного синтеза. И эта цель достигается тем успешнее, чем глубже, подробнее, дифференцированное анализ». [17] (Подробнее о содержании литературоведческого синтеза и его соотношении с анализом мы поговорим в третьем разделе.)
17
Бушмин А.С. Наука о литературе. С. 115–116.
1. В чем состоит специфика художественного произведения как объекта научного познания?
2. Каковы принципиальные возможности и конкретные приемы объективного рассмотрения произведения? Почему для его анализа так важна роль перечитывания?
3. Каковы тенденции современного литературоведения в вопросе о научном познании литературного произведения? В чем сила и слабость этих тенденций?
4. В чем состоит научность литературоведения?
5. Что такое анализ как научный метод? Каковы соотношения анализа и синтеза в литературной науке?
II
Структура художественного произведения и ее анализ
1
Содержание и форма литературного произведения
Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т. п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение — сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.
В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня — «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя. [18] М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение. [19] Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.
18
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–181.
19
Гиршман М.М. Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 257–300.
Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные — иначе теряет смысл сам принцип структурирования, — а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь — явления принципиально разной природы.