Природа фантастики

Не без помощи подобных сопоставлений духовных ценностей и процессов, происходящих в материальной природе, оформляется одна из наиболее фундаментальных идей, лежащих в основе нашего современного мироощущения, идея прогресса человеческого общества.

Вот в эту широкую картину серьезнейших мировоззренческих сдвигов и перемен незначительной, но вполне закономерной деталью вписываются и те изменения, которые наблюдаются в фантастике, - формирование новой проблематики фантастической литературы и новой системы фантастической образности.

В связи с общей сменой интересов в поле зрения фантастов попадают уже другие явления, нежели те, что занимали воображение их предшественников, необычайные, странные феномены и загадки природы и не менее удивительные создания рук и мысли самого человека, технические диковинки. Повествование о них ведется, как правило, в форме рассказа о необычайном, с этим типом повествования мы чаще всего сталкиваемся в фантастике конца XIX - начала XX вв., точнее - в той части ее, которую и назовут научной фантастикой, повествование сказочного типа в нее на первых порах не очень вписывается, оно остается на службе вторичной условности.

При этом два типа фантастических повествований, которые у романтиков на почве прежней фантастической образности сблизились, теперь вновь расходятся и структурно, и тематически. Рассказ о необычайном с новой тематикой резко отделяется не только от волшебной сказки и ее образов, но и от сказочного повествования вообще, поскольку в последнем создается адетерминированная модель действительности.

Новые рассказы о необычайном: о технических изобретениях, сделанных в таинственных лабораториях, о невиданных открытиях неизвестных еще науке явлений и законов природы, о столкновении со странными и непонятными процессами и явлениями, не укладывающимися в привычную картину мира, подчинялись законам детерминизма, и авторы их старались объяснить свое фантастическое изобретение или открытие, обосновать его, опираясь на данные науки или, на худой конец, ссылаясь на относительность и неполноту наших знаний о природе.

Переход к новой основе фантастической образности - от "чуда", нарушающего законы детерминизма, к "чуду", выявляющему неизвестные нам законы природы, - привел к знаменательной перестройке в фантастике: в ней формируются новые средства создания художественной иллюзии.

Фантастика, восходящая к сверхъестественному, обходилась "доказательствами", "объяснения" разоблачали и уничтожали ее, что мы видели на примере творчества романтиков и авторов готических романов. Фантастика, связанная с изображением неизвестных природных феноменов или созданий человеческой мысли потребовала "объяснений" (Г. Уэллс называл их доказательной аргументацией), которые ее не снимали, не разоблачали, а утверждали и поддерживали. Подобные "объяснения" не вступали в конфликт с "доказательствами", как это неизбежно случалось в старой системе фантастической образности - в фантастике сверхъестественного. В новой системе фантастической образности "объяснения" из средств, разрушающих художественную иллюзию, превращаются в средства, помогающие ее созданию.

Так, в романе Г. Уэллса "Машина времени" "доказательства" невероятного события - вид самого Путешественника, мох, трава и царапины на деталях машины, погнутая металлическая полоса, два странные цветка, извлеченные Путешественником из кармана - соседствуют с "объяснением" - рассуждением о четырехмерности мира и о возможности двигаться не только по трем пространственным измерениям, но и по четвертому вектору - времени. При этом "объяснения" не противоречат "доказательствам"; в новой системе фантастической образности они служат единой цели создания художественной иллюзии.

Новые рассказы о необычайном на первых порах решительно отмежевывались и от волшебной сказки, от повествований о привидениях, духах и сверхъестественных явлениях. Новая "научная" фантастика словно забыла те веселые, а порой грустные или страшные игры, которые так любили романтики. В этом плане весьма показательна эволюция самого Г. Уэллса. В ранних рассказах он еще с удовольствием затевает игру с читателем в "было - не было" ("Волшебная лавка", "Зеленая дверь" и др.); в романах, где закладывались основы "научной фантастики" никакой игры мы не встретим3.

Больше того, техническая и космическая фантастика XX в. избегает привычных уже в литературе этого рода художественных мотивировок, самые невероятные события и изобретения изображаются как сущие, без спасительных указаний на то, что герой обезумел, увидел нечто во сне или в крайней степени опьянения. Произведения с таким привычным сюжетным ходом весьма редки, и обычно фантастика в них не выходит за границу вторичной художественной условности. Интересно, что Ю. Кагарлицкий отказывается признать роман Г. Уэллса "Сон", построенный по принципу такой условности, фантастическим в соответствии с тем определением фантастики как отдельной отрасли литературы, о котором уже шла речь в I главе. "В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет"4.

В научной фантастике словно вновь возрождается "установка на достоверность", которую фольклористы считают отличительной чертой... суеверного рассказа. Только теперь главным средством убеждения читателя оказываются не "доказательства", а "объяснения". Под каждое фантастическое изобретение или открытие подводилась солидная научная база, а предисловия к научно-фантастическим романам нередко писали ученые, специалисты в области естественных наук; они давали оценку фантастическому вымыслу автора с точки зрения современного знания. Так порой решался вопрос о правдоподобии фантастических "изобретений" и "открытий".

Но нельзя забывать, что подобные объяснения, если иметь в виду не предисловия ученых к фантастическим романам, а "объяснения", введенные в самый текст произведения и обычно препорученные кому-нибудь из героев, научны только по форме, но не по сути, научность их иллюзорна, фиктивна. Достаточно вспомнить Г. Уэллса и его великолепные "объяснения" в "Машине времени" и "Человеке-невидимке". В обоих случаях это псевдонаука, фикция. Начав как будто с чисто научных выкладок, писатель незаметно сворачивает на тропу чистого вымысла, хотя по форме рассуждение остается строго логичным и последовательным и читатель не сразу догадывается, как ловко его провели. Ведь назвав время четвертым измерением, мы вовсе не получаем возможности усмотреть в нем те же свойства, что и в пространственных измерениях. Идея путешествия во времени у Г. Уэллса основана как раз на таком уравнении в правах времени и трех пространственных измерений.

Таким образом, амплитуда колебаний "объяснения" в научной фантастике весьма широка: от подлинно научного обоснования (чаще всего в предисловиях, написанных специалистами) до прямого обмана, фикции, чисто художественного приема. Это весьма парадоксальное положение скрывает в себе самую сущность явления. Научная фантастика, оставаясь фантастикой, должна была не порывать связи с современным знанием, с основными, фундаментальными представлениями о мире. Для "просто" фантастики это совершенно необязательно.

Одним словом, формирование новой системы фантастической образности было сопряжено с серьезной перестройкой в фантастике; вновь намечается резкий водораздел между двумя типами повествований, а образы научной фантастики оказываются между верой и неверием не в эстетическом, а в гносеологическом смысле слова: в них не верят вполне, но верят как в некую возможность, хотя бы как в чудо, по выражению Ю. Кагарлицкого5. Во всяком случае, в научной фантастике явно усиливаются познавательные моменты, отсюда и стремление проверить образы научным знанием.