Природа Фильма. Реабилитация физической реальности
Шрифт:
Комментирующий контрапункт (тип IVб) с шумами практически не реализуется, за исключением тех случаев, когда символические значения звуков выявляются за счет их материальных качеств.
Глава 8 Музыка
Прежде чем рассматривать музыку фильма в эстетическом аспекте, необходимо понять ее психологические функции. Они-то и определяют тот иначе необъяснимый факт, что фильмы практически никогда не демонстрировались без музыки.
Ранний период. Даже в самой ранней стадии кинематографа его упорно пытались избавить от врожденной немоты'. Комментатор «во плоти» развлекал зрителей в меру своих возможностей; более или менее синхронно с изображением проигрывались специальные граммофонные пластинки, создававшие для
и, конечно, с самого начала появился аккомпаниатор. Впрочем, все эти предварительные попытки сопроводить фильм звуками и речью терпели неудачи. Живого комментатора вскоре вытеснили надписи, а за ним исчезли из обихода кинотеатров и граммофонные пластинки [ 2 ] .
Время звукового кино еще не пришло, «выжила» только музыка - либо в исполнении какого-то механического инструмента, либо пианиста. Некоторые полагали, что музыка понадобилась владельцам кинотеатров для заглушения шума проекционного аппарата, который тогда устанавливали в самом зрительном зале [ 3 ] . Но вряд ли это объяснение является верным, поскольку шумный проектор вскоре убрали из зала, а музыка упорно оставалась. Должно быть, потребность в ней объяснялась более обоснованными причинами. Вряд ли они крылись и в чисто эстетических запросах публики, ибо она проявляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музыкального аккомпанемента; в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Важен был аккомпанемент как таковой. Видимо, и кинематографисты и зрители сразу осознали, что звуки музыки усиливают впечатляемость немых кинокадров. Вначале музыка была скорее компонентом демонстрации фильма, чем самого фильма. Ее главнейшее назначение заключалось в психологической подготовке зрителя к восприятию потока зрительных образов.
Музыка, изображение и зритель. Немой период. Беззвучная реальность. Такая подготовка была нужна, потому что наше привычное жизненное окружение наполнено звуками. Хотя мы способны длительное время не замечать их, наши глаза не воспринимают ни одного предмета без того, чтобы в этом процессе не участвовало ухо. Наше представление о повседневной действительности создается из непрерывного смешения зрительных и слуховых впечатлений. Полной тишины практически не существует. Глухая ночь наполнена тысячами шумов, но, даже не будь их, мы все равно слышали бы шум своего дыхания. Жизнь неотделима отзвука. Поэтому выключение звука превращает мир в преддверие ада - во всяком случае, таким он кажется людям, пораженным внезапной глухотой. По описанию одного из них, «ощутимая реальность жизни вдруг исчезла, не стало одного из ее простейших элементов. На земле водворилась тишина, подобная смерти» [ 4 ] . Эти слова полностью применимы и к немому экрану, где персонажи ведут себя, как реальные люди, но при этом не роняют ни единого звука, где от неслышного порыва ветра бесшумно колышутся деревья и вздымаются волны. Частым посетителям кинотеатров, наверно, случалось смотреть немой фильм без музыкального сопровождения или же звуковой с неожиданно выключившейся из-за неисправности аппаратуры фонограммой. Впечатление ужасное - тени пытаются изображать живые существа, жизнь растворяется в нереальных тенях.
Поскольку киносъемка - это лишь дальнейшее развитие фотографии, можно полагать, что и фотоснимок производит такое же впечатление. Но нет. Он по своей природе самостоятельнее; ему не нужна помощь звука. Нам известно, что возможности фотографии ограниченны, что она запечатлевает только те картины внешнего мира, которые фотокамера видит в течение крохотного отрезка времени. Поэтому нам и в голову не приходит воспринимать фотоснимки как копии всей реальной жизни и досадовать по поводу того, что мы получаем от них преимущественно визуальные впечатления. Иначе обстоит дело с кинокадрами, действительно воспроизводящими мир в движении. Хотя кинокадры - это тоже фотографии, их емкость изображения реальности значительно превышает емкость фотоснимков. Поэтому мы поддаемся иллюзии, создаваемой кинокадрами: мы верим, будто перед нами не фотография, а воспроизведение жизни во всей ее полноте.
Или, точнее, мы верили бы, если бы кадры не проходили по экрану в полной тишине. Впрочем, они создают настолько сильную иллюзию полноценной реальности, что мы стараемся, несмотря на отсутствие звука, сохранить ее путем подмены противоположной иллюзией - точно так же, как любовь способна не умереть, превратившись в ненависть. Вместо того чтобы воспринимать фотографические качества немых кинокадров, мы невольно и с отчетливо неприятным ощущением видим в них бледные призраки, появляющиеся там, где должны были быть реальные предметы и реальные люди [ 5 ] . В полном молчании изображения на экране кажутся нам призрачной копией мира, в котором мы живем, - он превращается в преддверие ада, где бродят глухонемые. А раз мы воспринимаем их как призраки, то они
могут, как всякое видение, рассеяться перед нашими глазами.Зрительным образам возвращены фотографические качества. Тут-то и возникает потребность в музыке. Она, как и шумы, или даже в еще большей мере, обладает способностью обострять восприимчивость всех наших чувств. Опыты показали, что когда включен зуммер, освещение -кажется нам более ярким [ 6 ] ; благодаря этому «интерсенсорному» эффекту музыка оживляет бледные немые образы на экране, обостряя их восприятие. Конечно, музыка-это не просто звуки, а их ритмичное и мелодичное движение, их осмысленная последовательность во времени. Движение это не только действует на наши органы чувств, побуждая их участвовать в нем, но и сообщается всем нашим одновременным впечатлениям [ 7 ] . Поэтому, как только вступает музыка, наше сознание воспринимает структурные схемы там, где мы их прежде не видели. Беспорядочные смены положений рук оказываются понятными жестами; разрозненные внешние факты объединяются и приобретают ясную направленность. Музыка навязывает немым кадрам свою упорядоченность. Она не только придает им яркость, но и помогает нам внутренне сосредоточиться на восприятии значительных контекстов. В сопровождении музыки призрачные, изменчивые, как облака, тени определяются и осмысливаются.
Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения. Но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть, - фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восстановить в них полную жизненную реальность.
Напротив, ее подлинное назначение - вовлечь зрителя в самую суть немых изображений, заставить его почувствовать их фотографическую жизнь. Назначение музыки - устранить потребность в звуке, а не удовлетворить ее. Музыка утверждает и легализует молчание, вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим [ 8 ] , а она лишь приковывает все наши чувства к кадрам фильма, отчего мы воспринимаем их как самостоятельные единицы, вроде фотографий.
Молчание создает напряженность. Как ни странно, но это впечатление тем более усиливается тогда, когда в моменты крайне напряженного действия музыка вдруг замолкает, оставляя нас наедине с немым экраном. Можно было ожидать, что без музыки зрительные образы перестанут интересовать нас; однако фактически происходит обратное: они привлекают наше внимание еще сильнее тех, что мы видели перед ними в сопровождении музыки. Вспомните полудокументальный фильм «Люди-лягушки» - о бригаде подрывников военно-морского подводного флота США. Кульминацией фильма являются несколько сцен, показывающих отважные действия подводников во время второй мировой войны. Особенность этих сцен - отсутствие музыкального сопровождения. Однако молчание, окутывающее амфибиеподобных людей, не превращает их в призраки, плывущие в пустоте; напротив, оно умножает веру зрителя в их реальность, его интерес к их подвигам в водных глубинах.
Чем же объясняется притягательная сила таких кадров? Допустим, что в какой-то мере самим захватывающим дух действием, но если бы музыка не предваряла тишину, эти кадры скорее тревожили бы нас, чем вдохновляли.
Мы принимаем их безоговорочно благодаря тому, что музыка зарядила наш сенсорный аппарат симпатической энергией. Замолкая перед решающим моментом, она продолжает озарять немые кульминационные сцены даже успешнее, чем озаряла бы своим непрерывным звучанием. Происходит примерно то же, что в фильмах Довженко «Арсенал» и «Земля» с остановленными кадрами, впечатляемость которых выигрывает за счет внешнего движения в предыдущих и последующих кадрах. Кстати, отсутствие звукового сопровождения усиливает также изображения сцен или событий, требующих по своему характеру молчания присутствующих. Кавальканти пишет, что «в военном эпизоде фильма «Мелодия мира» Вальтер Руттман, доведя до кульминации орудийную стрельбу, завершает ее крупным планом пронзительно кричащей женщины и сразу за ним дает кадры с рядами белых крестов - без звука». Кавальканти добавляет: «В руках режиссера руттмановского масштаба молчание может быть громче всяких звуков» [ 9 ] .
Отступление: вирирование пленки. В эпоху немого кино, видимо, полагали, что музыка недостаточно эффективно выявляет смысловое содержание кинокадров. Ей пытались помочь другим, уже чисто визуальным приемом. Для большей выразительности кадров в каких-то частях фильма пленку подкрашивали (вирировали). Красные оттенки были приняты для сцен, изображающих вспышки грубых страстей и стихийные бедствия, а синие считались подходящими для ночных сцен, тайных похождений преступников или свиданий влюбленных. Разные тона должны были создавать у зрителей настроение, соответствующее теме и сюжетному действию фильма. Но помимо этого вирирование создавало хотя и не столь заметный, однако практически более важный эффект, возникавший скорее от цвета вообще, чем от некоей определенной окраски.