Проблема символа и реалистическое искусство

Подводя итог нашему рассуждению об аллегории, выразимся сейчас логически максимально точно.

И в аллегории есть общее и единичное, и в символе есть общее и единичное. В аллегории единичное привлечено для наглядного показа общности, и в символе наглядная картина иллюстрирует какую-нибудь общность. Следовательно, в каком-то пункте общее и единичное совпадают как в аллегории, так и в символе. Но в аллегории это совпадение происходит только в виде подведения индивидуального под общее с непременным снижением этого индивидуального, с полным отказом понимать его буквально и с ис(112)пользованием его как только иллюстрации, которая может быть заменена какими угодно другими иллюстрациями. Все эти иллюстрации, взятые сами по себе, какой бы художественный смысл они ни имели, в басне как в особом жанре и в аллегории никогда не принимаются всерьез и никогда не имеют самостоятельного значения. Они сыграли свою иллюстративную роль и после этого исчезли. Выражаясь чисто логически, вид здесь подведен под род, но тут же объявлен несущественным, а вся существенность принадлежит только роду.

Совсем другое имеем мы в символе. Видовое явление тоже подводится здесь под некую общность, но оно не погибает, не понимается как-то переносно, никогда не исчезает из поля зрения писателя и читателя, но оно сконструировано по определенному закону и потому закономерно, оно так же реально, как и та общность, под которую оно подведено. Басенная общность не есть принцип конструирования художественной стороны басни. Она функционирует только как логически общий род, а картинная иллюстрация функционирует как логический вид этой общности, не получая от нее никакого принципа своей художественной закономерности.

Заметим, что при полной структурной разорванности идейной и художественной стороны в аллегории возможно также и бесконечно большое их сближение вплоть до их совпадения, когда уже ставится под вопрос сама аллегоричность. В стихе Полонского "Орел и змея" весьма красочно изображается доверчивость орла к змее, жало змеи и смерть орла. При этом в стихотворении не только не формулируется никакой отвлеченной мысли, но даже и сам поэт не назвал его басней. Таким образом, если угодно, можно даже и не считать это аллегорией, а считать просто самостоятельным художественным образом,- до такой степени совпали здесь идейность и образность. Правда, отвлечься здесь целиком от морали трудновато. Словом, между аллегорией и художественным образом, как и между художественным образом и символом, фактически залегает бесконечное число промежуточных звеньев, которые нужно уметь тонко различать и формулировать.

2. Символ и схематическое олицетворение (персонификация). С другой стороны, символ 9 б) не есть и схематическое олицетворение. В олицетворении, наоборот, очень богатый предмет и весьма скудное его изображение. Скупой у Плавта и у Мольера являются только скупыми с начала до конца и лишены всяких живых черт. Это - схема, персонификация отвлеченного понятия, если не считать их живого сценического окружения. Шейлок Шекспира, Плюшкин у Гоголя и Скупой рыцарь у Пушкина - отнюдь не схемы, но художественные образы, и именно потому, что идейная и образная стороны этих героев неразрывно связаны между собой. (113) В средневековом "Романе Розы" почти все человеческие чувства персонифицированы и потому схематичны и малохудожественны, опять-таки если не принимать во внимание их художественного окружения. Правда, чистая схема как вполне антихудожественный образ попадается только в плохих произведениях искусства. Обычно к этой схеме примешивается кое-что живое и она уже перестает коробить наше художественное чувство. Тем не менее принципиально персонификацию и схему мы должны самым тщательным образом отличать от художественного образа, хотя, взятые сами по себе, в умелых руках они часто играют вполне положительную роль, и даже лучшие писатели отнюдь этим не пренебрегают.

Когда Чехов называет своих героев то "человеком в футляре", то "хамелеоном", или Л. Толстой называет свой известный роман "Воскресением", или Гоголь свою известную поэму "Мертвыми душами", или Достоевский свой известный роман "Бедными людьми", то, рассуждая формально, можно сколько угодно говорить здесь и об аллегориях и о персонификациях; все же, однако, эти заголовки свидетельствуют только о писательских оценках своих героев и нисколько не нарушают их художественной цельности.

Обычно теоретики литературы, говоря об олицетворении, весьма неясно отличают его от символа, аллегории, метафоры, художественного образа и прочих структурно-семантических категорий. Единственная возможность говорить об олицетворении как о чем-то специфическом заключается в том, чтобы олицетворялись не вещи, не явления природы или жизни, но исключительно только абстрактные понятия, подобно тому, например, как в античной мифологии олицетворяется необходимость (у греков - Ананка), беда (Ата), вражда (Эрида), справедливость (Дика). Особенно римская мифология прославилась своим олицетворением абстрактных понятий. Здесь были богини с особыми именами для первого детского крика, для выхода ребенка на улицу, для его гулянья по улице, для его возвращения домой. Но даже и при таком понимании олицетворения оно редко удерживается на ступени олицетворения именно абстрактного понятия, но почти всегда стремится перейти в аллегорию или в метафору. Если у Ломоносова Елизавета "лобызается с Тишиной", то и сама эта Тишина и сопровождающие Елизавету добродетели есть чистейшая персонификация. Такая же персонификация у Пушкина: "Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам, здесь рабство тощее влачится по браздам неумолимого владельца". "Тишина" и "рабство" являются здесь только отвлеченными понятиями, как бы они художественно здесь ни изображались. Но, например, такие образы, как дудка в шарманке Ноздрева, или "поющие" двери, или мебель (114) Собакевича у Гоголя, уже перестают быть чистой персонификацией, вливаются в общую художественную картину изображаемой у Гоголя жизни и только в очень тонком смысле отличаются от метафоры. Встреча Геракла на распутье с Пороком и Добродетелью у Ксенофонта ("Воспоминания о Сократе" II I, 21 - 34), спор Правды и Кривды в "Облаках" Аристофана, образ рассуждающих Законов у Платона ("Критон" 50 а - 54 с), рассказ Лукиана о встрече им Скульптуры и Образованности ("Сновидения, или Жизнь Лукиана", гл. 7-16) - все это можно приблизительно рассматривать как схематические персонификации. "Спор" Лермонтова, где имеется в виду спор двух главных кавказских гор,- тоже персонификация. Такова же художественная структура в известном разговоре В. Маяковского с солнцем на Акуловой горе. В "Юности" А. Прокофьева - соединение художественной картины природы, юности как олицетворения (она сама даже обращается к поэту со словами) и символа Советской власти. У Н. Грибачева находим тоже олицетворение - на этот раз разговор мужественно настроенного поэта со своим слабым сердцем.

Однако от этих персонификаций рукой подать и до аллегории, и до метафоры, и даже до символа. Впрочем, от символа, в нашем понимании этого слова, схематическая персонификация отличается очень резко уже по одному тому, что персонифицированное здесь отвлеченное понятие опять-таки вовсе не является моделью для ее художественного конструирования, но буквальным монотонным своим повторением, когда персонифицированные черты в виде тех или иных чувственных и, допустим, даже красочных изображений опять-таки не имеют ничего общего с тем отвлеченным понятием, которое персонифицируется.

Выражаясь логически более точно, необходимо сказать, что и в аллегории и в схематическом олицетворении есть нечто одинаковое в том смысле, что и там и здесь общее и индивидуальное не находятся в равновесии, и в этом их глубочайшее отличие от метафоры, от художественного образа вообще, от символа и от мифа. Это неравновесие обнаруживает себя в том, что общность и там и здесь не является принципом заключенной в них художественной структуры. Но только в аллегории художественная образность имеет какой-нибудь свой собственный принцип художественного оформления, отличный от аллегорической или басенной общности. Ведь картинка в басне может быть очень художественной, эта художественность может иметь свой собственный принцип. Но картинка в басне, и тем более принцип ее художественной структуры, не имеют никакого отношения к той общности, которую пропагандирует басня. Картинка в басне соприкасается с общим суждением басни только по линии отличия вида (115) от рода, с интерпретацией этого вида как несущественного и чего-то случайного, как только иллюстративного для проповедуемой в басне общности. Что же касается схематического олицетворения, то его общность явлена гораздо более сильно, поскольку она не представляет иллюстрируемому образу своей собственной художественности и своего собственного принципа этой художественности. Наоборот, когда перед нами на сцене появляются Порок, Добродетель, Справедливость, Необходимость, Скульптура, Образованность, то если этим фигурам и свойственна какая-нибудь художественность, она не имеет никакой собственной структуры, а является только овеществлением, фактическим оформлением и субстанциализацией тех или иных отвлеченных понятий. В аллегории художественная часть самостоятельна, она может фигурировать и без всякого басенного наставления. В олицетворении же художественная сторона вовсе не имеет самостоятельного значения, как бы мы ни размалевывали Порок и как бы ни украшали Добродетель. Принципом этой схематически олицетворенной художественности является только сама же схематически олицетворенная общность. Никакие другие привнесения в художественную область олицетворения не играют здесь ровно никакой роли и могут быть опущены или заменены другим. Схема потому и есть схема, что она исключает всякую самостоятельную индивидуальность и превращает ее даже не в индивидуальность, а в субстанциализацию самой же схемы, самой общности.

3. Символ и художественный образ. Неимоверная терминологическая путаница обывательской речи во всех языках приводит нас к необходимости производить еще и другие определения и дистинкции, обычно весьма неточно и невнимательно формулируемые у теоретиков искусства и литературы. Можно ли, например, сказать, что всякий символ есть обязательно художественный образ? Мы уже видели, что сказать так вовсе нельзя. Покосившаяся и давно не ремонтированная избушка есть символ бедности ее жильцов. Но в ней нет совершенно ничего художественного. Длинный нос у Сирано де Бержерака уже давно стал символом этого человека. Но что же художественного в этом длинном носе?

Впрочем, для отграничения символа от художественной образности вовсе нет необходимости приводить чересчур чувственные образы, которые могут быть близкими и к художественности и к символизации. Для этого достаточно привести хотя бы только математические символы, которые уж во всяком случае не имеют никакого отношения к художественной образности Итак, символ должен формулироваться отдельно от понятия художественного образа.

То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, это - автономно-созерцательная цен(116)ность. Художественное произведение можно бесконечно долго созерцать и им любоваться, забывая обо всем прочем. Венеру Милосскую в Лувре и Мадонну Рафаэля в Дрездене многие любители искусства и даже дилетанты созерцают целыми часами Для них это вполне самостоятельная, вполне автономная ценность исключительно в целях чистого созерцания. И эти произведения искусства вовсе не символ, как и символ 9 в) вовсе не обязан быть художественным образом

По поводу художественного образа необходимо дать одно существенное разъяснение.

Художественный образ, сказали мы, довлеет себе, вполне автономен и повелительно требует своего изолированного созерцания. Безусловно, многие теоретики литературы и искусства с этим не согласятся, и они будут совершенно правы, поскольку обыкновенно имеют дело с реально-историческими художественными произведениями. Дело в том, что всякое реально-историческое художественное произведение отнюдь не является просто только чистым художественным произведением. Оно всегда наделено огромным историческим грузом, который заметен и в его содержании и в его форме. Оно всегда нагружено также еще и огромным идеологическим содержанием. Имея это в виду, объявлять художественное произведение предметом чистого, незаинтересованного и самодовлеющего созерцания было бы весьма реакционной попыткой исказить всю теорию символа. И если мы говорим о художественном произведении как о предмете самодовлеющего созерцания, то говорим это в порядке абстракции, то есть с намерением выделить из реально-исторического художественного произведения его именно художественную, то есть чисто художественную, ценность.