ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО

Сугубо натуралистическая и профанирующая деталь — недоеденный бутерброд на могиле — даёт повод коснуться символики карнавального типа: крошить хлеб на землю можно — это посев, оплодотворение, на пол нельзя — это бесплодное лоно.

Дальше начинается развитие фантастического сюжета, который создаёт анакризу исключительной силы (Достоевский великий мастер анакризы). Рассказчик слушает разговор мертвецов под землёй. Оказывается, что их жизнь в могилах ещё продолжается некоторое время. Умерший философ Платон Николаевич (аллюзия на «сократический диалог») давал этому такое объяснение:

«Он (Платон Николаевич. — М. Б.) объясняет это самым простым фактом, именно тем, что наверху, когда ещё мы жили, то считали ошибочно тамошнюю смерть за смерть. Тело здесь ещё раз как будто оживает, остатки жизни сосредоточиваются, но только в сознании. Это — не умею вам выразить — продолжается жизнь как бы по инерции. Все сосредоточено, по мнению его, где-то в сознании и продолжается ещё месяца два или три… иногда даже полгода… Есть, например, здесь един такой, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть он все ещё вдруг пробормочет одно словцо; конечно, бессмысленное, про какой-то бобок: «Бобок, бобок», — но и в нём, значит, жизнь все ещё теплится незаметной искрой…» (X, 354).

Этим создаётся исключительная ситуация: последняя жизнь сознания (два-три месяца до полного засыпания), освобождённая от всех условий, положений, обязанностей и законов обычной жизни, так сказать, жизнь вне жизни. Как она будет использована «современными мертвецами»? Анакриза, провоцирующая сознания мертвецов раскрыться с полной, ничем не ограниченной свободой. И они раскрываются.

Развёртывается типическая карнавализованная преисподняя мениппей: довольно пёстрая толпа мертвецов, которые не сразу способны освободиться от своих земных иерархических положений и отношений, возникающие на этой почве комические конфликты, брань и скандалы; с другой стороны, вольности карнавального типа, сознание полной безответственности, откровенная могильная эротика, смех в гробах («…приятно хохоча, заколыхался труп генерала») и т. п. Резкий карнавальный тон этой парадоксальной «жизни вне жизни» задаётся с самого начала игрою в преферанс, происходящей в могиле, на которой сидит рассказчик (конечно, пустою игрою, «наизусть»). Все это — типичные черты жанра.

«Королём» этого карнавала мертвецов выступает «негодяй псевдовысшего света» (как он сам себя характеризует), барон Клиневич. Приведём его слова, освещающие анакризу и её использование. Отмахнувшись от моральных интерпретаций философа Платона Николаевича (пересказанных Лебезятниковым), он заявляет:

«Довольно, и далее, я уверен, все вздор. Главное, два или три месяца жизни и в конце концов — бобок. Я предлагаю всем провести эти два месяца как можно приятнее и для того всем устроиться на иных основаниях. Господа! Я предлагаю ничего не стыдиться!»

Встретив всеобщую поддержку мертвецов, он несколько дальше развивает свою мысль так:

«Но пока я хочу, чтоб не лгать. Я только этого и хочу, потому что это главное. На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы; ну а здесь мы для смеху будем не лгать. Чёрт возьми, ведь значит же что-нибудь могила! Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться. Я прежде всех про себя расскажу. Я, знаете, из плотоядных. Все это там вверху было связано гнилыми верёвками. Долой верёвки, и проживём эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!

— Обнажимся, обнажимся! — закричали во все голоса» (X, 355–356).

Диалог мертвецов был неожиданно прерван по-карнавальному:

«И тут я вдруг чихнул. Произошло внезапно и ненамеренно, но эффект вышел поразительный: все смолкло, точно на кладбище, исчезло, как сон. Настала истинно могильная тишина».

Приведу ещё заключительную оценку рассказчика, интересную по своему тону:

«Нет, этого я не могу допустить: нет, воистину нет! Бобок меня не смущает (вот он, бобокто, и оказался!).

Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и — даже не щадя последних мгновений сознания! Им даны, подарены эти мгновения и… А главное, главное, в таком месте! Нет, этого я не моту допустить…» (X, 357–358).

Здесь в речь раccказчика врываются почти чистые слова и интонации совсем иного голоса, то есть авторского голоса, врываются, но тут же и обрываются на слове «и…».

Концовка раcсказа фельетонно-журналистская:

«Снесу в «Гражданин»; там одного редактора портрет тоже выставили. Авось напечатает».

Такова почти классическая мениппея Достоевского. Жанр выдержан здесь с поразительно глубокой целостностью. Можно даже сказать, что жанр мениппеи раскрывает здесь свои лучшие возможности, реализует свой максимум. Это, конечно, менее всего стилизация умершего жанра. Напротив, в этом произведении Достоевского жанр мениппеи продолжает жить своей полной жанровой жизнью. Ведь жизнь жанра и заключается в его постоянных возрождениях и обновлениях в оригинальных произведениях. «Бобок» Достоевского, конечно, глубоко оригинален. Достоевский не писал и пародии на жанр, он использовал его по прямому назначению. Однако нужно заметить, что мениппея всегда — в том числе и древнейшая, античная — в какой-то мере пародирует себя самое. Это один из жанровых признаков мениппеи. Элемент самопародирования — одна из причин необычайной живучести этого жанра.

Здесь мы должны коснуться вопроса о возможных жанровых источниках Достоевского. Сущность каждого жанра осуществляется и раскрывается во всей своей полноте только в тех разнообразных вариациях его, которые создаются на протяжении исторического развития данного жанра. Чем полнее доступны художнику все эти вариации, тем богаче и гибче он владеет языком данного жанра (ведь язык жанра конкретен и историчен).

Достоевский очень хорошо и тонко понимал все жанровые возможности мениппеи. Он обладал исключительно глубоким и дифференцированным чувством этого жанра. Проследить вое возможные контакты Достоевского с различными разновидностями мениппеи было бы очень важно как для более глубокого понимания жанровых особенностей его творчества, так и для более полного представления о развитии самой жанровой традиции до Достоевского.

С разновидностями античной мениппеи непосредственнее и теснее всего Достоевский был связан через древнехристианскую литературу (то есть через «евангелия», «апокалипсис», «жития» и другие). Но он, безусловно, был знаком с классическими образцами античной мениппеи. Весьма вероятно, что он знал мениппею Лукиана «Менипп, или Путешествие в загробное царство» и его же «Разговоры в царстве мёртвых» (группа мелких диалогических сатир). В этих произведениях показаны разные типы поведения мертвецов в условиях загробного царства, то есть в карнавализованной преисподней. Нужно сказать, что Лукиан — «Вольтер древности — был широко известен в России начиная с XVIII века [93] и вызывал многочисленные подражания, а жанровая ситуация «встречи в загробном мире» стала ходячей в литературе вплоть до школьных упражнений.

93

В XVIII веке «Разговоры в царстве мёртвых» писал Сумароков и даже А.В.Суворов, будущий полководец (см. его «Разговор в царстве мёртвых между Александром Македонским и Геростратом», 1755).

Достоевский, возможно, был знаком и с мениппеей Сенеки «Отыквление». Мы находим у Достоевского три момента, созвучные с этой сатирой: 1) «откровенное веселье» провожающих на кладбище у Достоевского, возможно, навеяно эпизодом у Сенеки: Клавдий, пролетая с Олимпа в преисподнюю через землю, застаёт на земле свои собственные похороны и убеждается, что вое провожающие очень веселы (кроме сутяг); 2) игра в преферанс впустую, «наизусть», может быть, навеяна игрою Клавдия в кости в преисподней, притом тоже впустую (кости вываливаются прежде броска); 3) натуралистическое развенчание смерти у Достоевского напоминает ещё более грубо натуралистическое изображение смерти Клавдия, который умирает (испускает дух) в момент испражнения. [94]

94

Правда, подобного рода сопоставления не могут иметь решающей доказательной силы. Все эти сходные моменты могли быть порождены и логикой самого жанра, в особенности же логикой карнавальных развенчаний, снижений и мезальянсов.