Профессия: театральный критик

И однако же театральные краски давали себя знать и в спектакле Ж.-Л. Коше. То была театральность особого рода: условная, игровая, разлученная с правдой. Ею более всего отличалось сценическое поведе­ние Туанетты. Яростно постукивая каблучками, дородная Туанетта— Франсуаз Сенье хлопотливо прибирала комнату, смахивала пыль с мебе­ли, перестилала постель больного, обкладывала его со всех сторон подуш­ками, давала ему лекарство. И тут же учиняла с ним баталию, демонст­ративно сдувала ему в лицо пыль со щетки, за его спиной, ничуть не боясь разоблачения, молниеносно облачалась в костюм врача и прини­малась дурачить Аргана. Эти и другие трюки, очень чисто в техническом смысле выполненные, на бытовом фоне спектакля звучали резким дис­сонансом, но в них, тем не менее, можно было усмотреть влияние ши­роко принятой на французской сцене традиции, связанной еще с молье­ровской постановкой "Мнимого больного". Но один раз эта традиция засверкала в полную силу — в работе Франсиса Пэррена, с заразительной увлеченностью и подкупающей наивностью сыгравшего роль юного То­ма Диафуаруса. С редкостным комическим напором, безбоязненно шар­жировал актер характерные черточки своего персонажа, придав им зна­чение идиотических причуд. И никто бы не удивился, если бы актер захо­тел воскресить трюки мольеровского спектакля, в котором в самый разгар хвалебной речи своего папаши Тома доставал из кармана съестное, сто­ловый прибор и как ни в чем не бывало принимался за завтрак.

В стилевой разобщенности "Мнимого больного" особое место за­нимал Арган Жака Шарона. Актер пытался сбалансировать быт и ус­ловность, правду и театральность, мобилизуя все свое незаурядное ар­тистическое обаяние и мастерство, стремился сгладить "острые углы" образа мольеровского "мнимого больного" непосредственностью и на­ивностью своего бытия на сцене. Однако такими ли уж мнимыми были болезни этого Аргана, надрывно кашлявшего, кряхтя нагибавшегося за оброненным платком, доходившего порой до истерики? И все-таки Ша­рон неизменно возвращал Аргана к доверчивому лукавству, с которым тот, например, под самым носом Туанетты утаскивал со стола и съедал яблоко, к покойной наивности, которая позволяла ему на равных бесе­довать с маленькой дочкой (эта сцена — лучшая у Шарона). Шарон иг­рал не самодура и эгоиста, а избалованного, капризного "гурмана бо­лезней", наделенного не в меру живым воображением, но и в самом де­ле больного. Его Арган — большое дитя, вся жизнь которого свелась к переживанию действительных и смакованию мнимых недугов. Первые заставляли сочувствовать герою Шарона, вторые разрешали над ним смеяться. Естественно, на раскрытие сложного психологического явле­ния Арган этого спектакля претендовать не мог, да и не претендовал. Но при всем том бесспорной правдой внутренней жизни, стихийной наив­ностью герой Шарона невольно заставлял вспомнить Аргана Стани­славского, к которому созданный образ, вероятно, относился как этюд к завершенной композиции.

Лучшие качества дарования Шарона-актера сказались и в его поста­новке "Тартюфа", явившейся самым интересным спектаклем гастролей.

Шарон не стремился дать свою, оригинальную трактовку пьесы, не искал нового ее художественного освещения, не забывал отдаленных и ближайших своих предшественников. Более всего он обязан Планшо-ну — его "Жоржу Дандену" и "Тартюфу", однако чуждается откровен­ного социологизма первого спектакля, этического максимализма второ­го. Шарон держится середины. В своей работе он дает прозвучать в пер­вую очередь живым — психологическим и бытовым — мотивам, воз­вращает пьесе непосредственность как бы впервые совершающихся на глазах у зрителя событий и в этом преуспевает.

Действие спектакля начинается стремительно и на всем его протя­жении сохраняет живость, однако чисто комические краски приглуша­ются, а то и вовсе исключаются. Негодующая на вольнодумство госпо­жа Пернель бросается то на невестку, то на внука, то на служанку, чуть ли не осыпая их площадной бранью; в знаменитой сцене разоблачения Тартюфа грузный и величественный Оргон нехотя, испытывая крайнее неудобство, лезет под стол, так что Эльмире приходится торопить его, силой заталкивать его голову, выступающую под скатертью; тот же Ор­гон не гоняется с палкой за злоязычной Дориной, предпочитая попросту заткнуть Марианне уши, дабы уберечь дочку от насмешливых выпадов служанки в адрес будущего ее жениха.

В спектакле тщательно разработана пластическая партитура ролей. Диалоги часто идут "на действии", прямо из них не вытекающем: Дори-на, не забывая отвечать на вопросы хозяина, помогает ему снять ботфор­ты, приносит туфли, дает напиться. Сцена представляет просторную, от­деланную деревом, в меру уставленную стильной мебелью и музейной утварью залу богатого буржуазного дома мольеровских времен. Актеры свободно владеют ее пространством, но не торопятся выходить на свет рампы, а последние свои реплики произносят уже за порогом, у которо­го непременно возникают фигуры ливрейных слуг. Все это, вместе взя­тое, создает впечатление, что театр показывает нам всего лишь фраг­менты, отдельные картины хорошо отлаженной, упорядоченной в своем быту и обычаях жизни, непрерывной, не вмещающейся в стены дома Ор-гона и обладающей в глазах создателей спектакля большими достоинст­вами: человечностью, своеобразной гармонией.

Эта человечность живет в эмоциональной атмосфере спектакля, в тех тонких и точных мотивировках, которыми актеры объясняют пове­дение своих героев, вплоть до едва заметных душевных движений, в симпатии, с какой они их показывают, чуть подсмеиваясь на ними, на­конец, в самом подборе исполнителей. Валер здесь не стройный, краси­вый юноша, который обещает стать образцом молодого героя, а долговя­зый смешной мальчишка, едва ли не заикающийся от волнения рядом с Марианной, совсем еще девочкой, беззащитной и готовой впасть в отчая­ние. Обескураженная настоянием отца выйти замуж за Тартюфа, Мари­анна— Николь Кольфан встает на цыпочки, высматривает за его спиной Дорину, и в глазах ее—мольбао помощи. Одной позы хватает, чтобы рас­крыть взаимную привязанность служанки и молодой госпожи: Мариан­на кладет голову на колени восседающей в кресле Дорины, и та ласково гладит девочку по волосам. А когда Дорина, эта хранительница домаш­него очага Органа, страж мира простых радостей и искренних чувств, какой показывает ее Франсуаз Сенье, отчитывает Марианну за минут­ную слабость и покорность, она все-таки успевает поцеловать свою лю­бимицу в макушку, и в этом простейшем действии отражаются эмоцио­нальные семейные скрепы, которыми держится этот очаг и этот мир.

Что же до гармонии, то ее нетрудно отыскать в добродушии, кото­рым дышит семья Органа и лучатся все эти не слишком, казалось бы, приметные мелочи, в тяготении спектакля к уравновешенности. И, ко­нечно, эта гармония торжествовала в поистине роскошных костюмах, которые заставили нас вспомнить незабываемого "Сида". На теплом коричневом фоне деревянных панелей вспыхивают и мерцают, ведут свой диалог цвета костюмов: вишневого у Клеанта, лилового у Органа, фиолетового у госпожи Пернель, розового у Марианны, зеленого у До­рины, желтого у Дамиса, серого у Валера и белого у Эльмиры...

Кроме того, нашелся персонаж, которому, как нам представляется, было доверено во всей полноте и ясности, в незамутненной характерны­ми деталями чистоте донести до зрителя поэтический идеал этого мира.

Женевьев Казиль, которую мы видели в ролях молодых героинь (она была Юнией в "Британнике", Сильвией в "Игре любви и случая", Электрой в пьесе Жироду), отдала Эльмире нечто большее, чем моло­дость, красоту, сценическое обаяние. Ее героини как будто не коснулись волнения, мало-помалу завладевшие домом Органа. Эльмира в спектак­ле Шарона была выше обыденности, ее внутренний мир не терял цело­мудрия и замкнутости даже тогда, когда она снисходила до Тартюфа, — а она именно снисходила до него. В героине Женевьев Казиль оживала кристально чистая традиция исполнения женских ролей такого плана на сцене "Комеди Франсез", складывавшаяся веками. То было на любой другой сцене немыслимое совершенство исполнительской манеры ак­трис, отшлифованной поколениями стиля "дома Мольера". И станови­лось понятно, почему Тартюф так ожесточенно домогался этой Эльми­ры — завоюй ее, и вселенная у твоих ног! — почему рядом с белоснеж­ной Эльмирой черным вороном ходил кругами такой Тартюф, каким его показал нам Робер Ирш.

Мольер позаботился, чтобы зрители с нетерпением дожидались по­явления Тартюфа — он выпускает его на сцену только в третьем акте. Актер следует за драматургом — выход его героя ожидаем и все-таки неожидан, как выпад фехтовальщика. Ирш врывается в спектакль. Клас­сическую фразу, обращенную к слуге, он произносит стоя в дверях, спиной к залу, а потом обрушивается на Дорину. Нет предела его гневу, нет меры его отвращению к плотским соблазнам. Он словно корчится в конвульсиях, заслонившись от негодницы требником, стремительно бросается вон. Но тут узнает, что с ним хочет говорить Эльмира...

Ирш строит образ Тартюфа, делая как бы один психологический срез характера за другим. За его героем зрители следят, что называется, затаив дыхание, и каждое действие его, всем давным-давно известное, воспринимается как неожиданность. Но "игра сделана" в первый мо­мент сценической жизни Тартюфа. Перед нами агрессор, "выпестован­ный" разбойным дном улицы, наглый плебей. Нам говорят об этом при­земистая фигура, грубое, землистое лицо, обрамленное черными, прямо падающими на щеки, волосами, и более всего стремительная властность жестов, решительность не скованных приличиями манер. Прохвост, втершийся в доверие, воровски проникший в мир, на который он идет приступом, не особенно таясь, предвкушает скорое торжество.

Да, он галантен с Эльмирой, даже суетлив, быть может, от непри­вычки иметь дело с такой элегантной дамой. Но разговор с ней разыг­рывает как по нотам. Тартюф не столько убеждает Эльмиру в дозволен­ности "любви к земному", сколько стремится подчинить ее себе, не взы­вает к сочувствию, а пытается пробудить чувственность,, превратить собеседницу в сообщницу. Его напор — это бег охотника, идущего по следу, это гон пса, которым травят зверя. Его словами говорит не страсть (куда там! — страстным был Тартюф Мишеля Оклера — моло­дой, красивый, подстриженный по моде начала 60-х годов, порочный Тартюф планшоновского спектакля), но похоть, едва закамуфлирован­ная ссылками на творца небесного. Она цепляется его пальцами за пла­тье Эльмиры, она клокочет победным хохотком в его горле. И вдруг — вот досада! — из кладовки появляется Дамис...