Профили театра

Оно, в общем и целом, так и было. Настойчивость и упрямство, с какими Баженов боролся за классический репертуар, и налегал, так сказать, на бенефициантов при выборе ими пьес, доходя в этом смысле порою действительно до «деспотизма» (таков жестокий разнос Шумского за пьесу Чернышева «Гражданский брак» — по своему времени пьесу вполне терпимую, поставленную артистом в свой бенефис), бесспорно, оказывали свое действие. Может быть иной раз Баженов загонял, так сказать, палкой в рай. Но с исторической точки зрения, мы должны признать, что Малый театр, как хранитель лучших традиций и заветов русского театра, весьма многим обязан упрямству Баженова и его борьбе с репертуарным эклектизмом. В то время как Александринский театр перепробовал одну за другой оперетки Оффенбаха и, что еще хуже, множество скоропортящихся продуктов отечественной {128} стряпни, Малый театр усердно ставил пьесы Шекспира, Кальдерона и Мольера. Момент в истории театра был вообще критический. Романтизм выдохся, мелодрама умирала. Превосходный талант Садовского, пришедший на смену Щепкину, и репертуар Островского своим ясным реалистическим художеством могли совершенно заглушить слабый росток героического театра, что полностью и произошло в петербургской Александринке. В Малом же; театре героический репертуар сохранился. Он был бережно передан последующим поколениям актеров, и нить классической традиции в этом театре не прервалась. Признаем и в этом смысле заслуги Баженова. Точно, он не был облечен никакою «властью» — ни театрального управителя, ни режиссера, ни автора. За ним была только «сила мнения», та внутренняя свобода суждения, которую ничто не в состоянии вытравить из мятежной души.

В конце концов, из всех работников и творцов театра наименьшее признание и наибольшее забвение выпадают на долю театрального критика. А между тем, всякий созидательный процесс происходит двояким путем — путем утверждения и путем отрицания, подбора и отбора, сложения и вычитания. Если даже критика сводится лишь к указанию недостатков, погрешностей и промахов, то и тогда ее голос, в самом отрицании своем, есть фактор творческий и созидающий. Мы склонны это забывать, как, впрочем, и вообще не отличаемся {129} справедливостью по отношению к критике. Трудна или легка критика — вопрос особый, но есть одно обстоятельство, тяготеющее, как некоторая печать проклятия, на всяком критике. Это — художественное бесплодие. Весь ушедший в анализ, в разложение элементов художественного явления, критик для себя всегда более или менее несчастен. Актер имеет радости настоящего, а печать создает ему и славу в потомстве. Театральный же критик не имеет настоящего, и наш долг, по крайней мере, отвоевать ему угол в истории[8].

Примечание к статье Два критика

Манера А. Р. Кугеля брать художественные явления изолированными, обособленными от всех других сторон общественной жизни, выступает в настоящей статье особенно рельефно. Правда, статья «Два критика» была написана покойным давно, когда он еще и не пытался находить социальную связь явлений, — дефект, от которого Кугель в последние годы своей жизни постепенно начинал освобождаться. Критика, как и все остальное в искусстве, обусловливается общественными условиями жизни. Если Кугель спрашивает: «В угоду нему, каким интересам, какой высшей страсти стал бы Баженов кривить душой в своих критических отзывах? Вся душа его была в театре и больше нигде», то он самой постановкой вопроса изобличает свою идеалистическую наивность. Баженов субъективно мог быть безгранично {130} честным, но он, конечно, вращался в какой-то среде, которая питалась какими-то общественными соками и как-то на него влияла, хотя он сам-то мог этого не знать и не замечать. Уж одно то, что «душа» Баженова была «в театре и больше нигде» свидетельствует о наличии у него весьма ограниченного миросозерцания, причем такого, которое явно чуждалось всего того, что было вне театра. А это не случайно, это бывает тогда, когда у людей порываются социальные связи, когда их не интересует окружающая их действительность т. е. в эпоху общественно-политического упадка. Может ли подобное состояние, формулирующее мироощущение критика, вовсе не влиять на его эстетические оценки? Понятно, не может, оно должно влиять. Окружающие могут этого не понимать, но по существу такое положение незыблемо. Кугель, к сожалению, этого обстоятельства не учел.

{131} В. И. Качалов

А. В. Луначарский в одной из своих лекций метко назвал Московский Художественный театр «созданием русской интеллигенции». Разумеется, в общей перспективе можно назвать созданием русской интеллигенции и Московский Малый театр, да и театр русский вообще. Но интеллигенция, в лице Шаховского, Загоскина, Кокошкина, Майкова, Аксакова и пр., выпестовавшая Московский Малый театр, — не та, которой, как духовной среде, обязан своим бытием и развитием Московский Художественный театр.

То была «дворянская интеллигенция», и класс дворянский, понятие этого класса поглощало черты интеллигентские. «Да дворяне, — как говорит городничий в “Ревизоре”, отчитывая купца Абдулина, — да дворяне — ах, ты рожа! — наукам учатся». «Их хоть и секут, да за дело, чтоб знали полезное». Одним из признаков дворянства и было то, что они «наукам учатся», и для пользы наук (единственно для этой возвышенной цели) они подвергались {132} телесным наказаниям, в отличие от других сословий, которых секли по всякому поводу.

История русского просвещения весьма ясно доказывает, что дворянство, в качестве феодального класса, отнюдь не совпадало с понятием «интеллигенции», робкие следы которой можно найти еще в начале XVIII века. Так, например, «академическая гимназия», устроенная по мысли Ломоносова при Академии Наук, наполнялась исключительно детьми разночинцев, солдат, придворных служителей, музыкантов и пр. Дворянских детей в гимназию не принимали, весьма определенно подчеркивая разницу между потомком феодала и знающим, «письменным» русским человеком.

Настоящая русская интеллигенция, как особая группировка, со многими признаками общественного класса, возникла на развалинах крепостного права. За 50 – 60 лет своего существования «разночинная» интеллигенция успела вылиться в столь определенный тип, что поглотила сословные и генеалогические черты своего происхождения. Кто они, например, герои Чехова? «Из каких вы будете?» — как спрашивали в былое время. — Да из интеллигентов, — только и всего. И сам Чехов, из таганрогских мещан, может ли быть охарактеризован иначе, как «интеллигент».

Вот интеллигенция, самым отличительным свойством которой была большая или меньшая ее оторванность от социальных корней («беспочвенная {133} интеллигенция», как ее называли в реакционной и так называемой славянофильской печати), и создала Московский Художественный театр. Ее-то и имел в виду А. В. Луначарский в своем указании.

Московский Художественный театр не одинок в этом смысле. Таким же созданием интеллигенции была значительная часть русской литературы И журналистики. Она же породила — или обусловила — происхождение школ живописи и направления в искусстве. «Передвижники» в живописи — это интеллигентский продукт, как, быть может (догадка, сознаюсь, рискованная), «могучая кучка» в музыке, выдвинувшая Балакирева, Лядова, Мусоргского, Римского-Корсакова и др.

Московский Художественный театр составил особый, исторический момент в жизни русского театра.

В «Лесе» Островского Аркашка горько жалуется Геннадию Демьяновичу на то, что «образованные одолели». Но то — совсем другое, т. е. те образованные, которые одолевали Аркашку. Они одолевали персонально, вытесняя неумытых Аркашек. Самый же строй театра, его принципы, его духовная атмосфера были прежние, проникнутные и пропитанные дворянской культурой, создавали театр по европейскому подобию. Перед ними мелькали тени Расина, Корнеля и Вольтера. Как пишет поэт Батюшков в одном из своих писем, они смотрели {134} на Родриго глазами Химены. И Родриго и Химена были расиновские. Позднее, с Островским, в театр вошла русская мелкая буржуазия, сохранившая в большей или меньшей неприкосновенности народные черты, народный склад. Славянофильское течение нашей мысли справедливо возвеличивало Островского, Прова Садовского и гордилось ими.

С Московским Художественным театром пришли новые люди, сравнительно слабо связанные С европейским искусством и европейской культурой. Они были вторым, если не третьим, поколением русского разночинного интеллигента, и европейская классика воспринималась ими через призму русской радикальной мысли. Отсюда преобладание «натуралистического реализма»[9] отсюда же отсутствие героического пафоса — вообще сильных страстей, мозговой рефлекс, заменяющий волевую активность — эти свойства интеллигентского духа, и вместе с ними эстетические производные этих свойств.

Актер Качалов самым тесным образом связан с Московским Художественным театром. Он — крупнейший, талантливейший актер этого театра. Крупнейший и виднейший русский актер-интеллигент. Под этим углом его и надо рассматривать.

Я помню Качалова (под его настоящею фамилией Шверубовича) очень давно — худеньким белокурым {135} студентом. Он выступал в спектаклях петербургского студенческого кружка, из которого, кстати сказать, вышло несколько видных театральных деятелей, как П. П. Гайдебуров, Н. Н. Михайловский (сын Н. К. Михайловского, несколько лет державший театр в Риге) и др. Вероятно, я писал газетные рецензии о спектаклях этого студенческого кружка. Не помню хорошенько. Одну из моих рецензий как-то вспомнил В. И. Качалов за дружеской беседой. Она заканчивалась, по его словам, так: «какие они актеры — эти молодые студенты — неважно. А вот, что они все бледные, худенькие — это нехорошо для учащейся молодежи. Актерами будьте какими угодно, но главное: будьте здоровы». Фраза, конечно, шуточная, но, очевидно, бросалась в глаза некоторая, мало свойственная юности, нервозность, впечатлительность, вялость воли и движений.