Профили театра

Новая форма, минуя «Чайку» с ее крохотной моралью сострадания к подстреленной чайке — достигает полного развития в «Трех сестрах» и «Вишневом саду». «Новые формы» в этих пьесах вполне отвечают основному настроению, основной мелодии Чехова.

Сущность «новой драмы», как она определилась более из теоретических разъяснений Метерлинка и его последователей, нежели из многих его пьес, заключается в том, что жизнь наблюдается и изображается не в моменты наибольшего внешнего, но в минуты наибольшего внутреннего напряжения. Задача драмы — прежняя, да иной она и не может быть — именно разрешение кризисов. Но в то время, как теория аристотелевской драмы имела в виду «выявление» созревшего события, теория Метерлинка стремится представить невыявленную, но хранимую про себя, готовую драму «настроения». В «философской драме» Минского — «Альма», написанной под влиянием идей Метерлинка, есть подробность, весьма характерно и, так сказать, доступно поясняющая разницу между выявленным событием и хранимым настроением: одно из действующих лиц (кажется, доктор) называет «эротоманиею» состояние девства, так как высшее сладострастие выражается в неудовлетворении {267} любовной страсти. Так и «новая драма», в лице ее крайних поклонников, видит напряжение драматизма в неразрешенном, но вполне созревшем настроении.

Чехов до крайности не дошел, и хотя последние его пьесы, несомненно, написаны в формах «новой драмы», но он не пренебрегает и так называемыми «ударными моментами» — таковы пожар в «Трех сестрах», навязанный Чехову Московским Художественным театром (так, по крайней мере, я читал в чьих-то воспоминаниях), выстрел дяди Вани и пр. Таких «ударных моментов» не предполагает «новая драма», хотя никак нельзя отрицать, что всякое внешнее потрясение или действие способствует разрешению созревшего драматизма, или же содействует его созреванию. С этой точки зрения, деление драматизма и драматических положений на внешние и внутренние — неосновательно. Потрясение выводит наружу чувство, и если, положим, человек влюблен, то он скорее объяснится будучи чем-нибудь встревожен, нежели в спокойном состоянии.

Поэт, художник — сам живет жизнью своих героев. Вернее — они живут его жизнью. Когда художник «верит в увлеченья» и «верует в любовь», он придает увлеченьям и любви своих героев значение, силу, выразительность собственного темперамента. Они движутся, падают, достигают, стремятся, срываются. Когда же художник разочарован {268} и чужд обольщениям жизни, жизнь представляется ему скучным повторением пройденного, печальной и унылой равниной. Угол зрения таков, что выделяются не резкие краски, не скачки, не подъемы и падения, но темновато-безразличные, почти сливающиеся с фоном, пятна. Драма становится «статической». Все есть драма; всюду драма, потому что одно стоит другого, порыв стоит тоски; тоска стоит страсти; надежда равняется безнадежности. Все уравнивается единым коэффициентом.

И вот перед нами тянется история «трех сестер». Она именно «тянется», а не развивается. Она тянется, как вся их жизнь, как жизнь четырех, пяти тысяч, миллионов сестер и стольких же братьев. Начните рассказывать их историю с какого хотите конца, с какого угодно момента, она будет та же. Переставьте первый акт на место второго, второй — на место первого, — это не изменит дела. Когда снимал Федотик свою фотографию, годом ли раньше или позже, Андрей принимал бумаги от глухого сторожа, и какая цифра стояла в конце летосчисления в то время, как праздновались именины, — это безразлично. В любой вечер может придти Вершинин и затянуть свой мечтательный разговор, и каждый вечер жена его может отравиться.

В действительности нет ни завязки, ни развязки. В этом отношении «Три сестры» представляются {269} мне наиболее типическим, наиболее характерным произведением Чехова. В ровной, непрерываемой (в глубине и сущности своей, а не наружно), благодаря своему ничтожеству, как бы замыкающейся в завершенный круг., жизни каждая точка равно отстоит от центра, и с каждой точки можно начинать счет и измерение. Это тихая, постоянная, всюду как тень за нами следующая драма бесцветного существования. Она не имеет завязки, как нет начала жизни. Она не имеет конца, как нет конца времени. Она — бесконечность, или если угодно, бездонное безразличие.

Соответственно с этим основным воззрением, с этим вечно катящимся равномерным потоком жизни, который можно принять с одинаковым правом за мертвое озеро стоячей воды, герои «Трех сестер» отличаются поразительным — сказал бы я — «пассивизмом». Они почти не вмешиваются в дела друг друга. Они не объединены, как принято в драматической поэзии, единством интриги. Им нечего друг у друга оспаривать, и им не для чего друг друга поддерживать.

В «старой драме» все переходы, события и явления происходят через посредство «узнания», причем характер и форма «узнания» становятся с развитием драмы все более естественными. В греческой трагедии «узнание» совершалось через «вестника»; потом «узнание» стало происходить через подглядывание и подслушивание (Чехов в {270} «Иванове» заплатил дань этому приему — жена подслушивает и подсматривает объяснение Иванова с Сашей), далее «узнание» стало производиться помощью диалога, что, конечно, гораздо натуральнее. «Новая драма» (в этом отношении «Три сестры» — образчик весьма характерный) пошла еще дальше. То, что называется «узнанием», дается «настроением», атмосферой, общим тоном, косвенными намеками. Не нужно объяснения Андрея как «узнание». Положение Андрея в семье «трех сестер» и без его прямого покаяния довольно ясно. И Маше не зачем объясняться с Вершининым, да они и не объясняются. Их отношения «даны», помимо их прямых речей. И Кулыгин не поясняет никаким диалогом своей роли, но и без того она нами ясно понимается, и быть может, самое важное в нашей жизни выражается в молчании, в косвенных речах и полунамеках.

V

Из сказанного об архитектонике пьес Чехова и об их внутренней структуре легко понять, что они отличаются, не могут не отличаться особым ритмом. Вся прелесть его пьес в том, что он уловил ритм хмурого безвременья. Этот ритм выражается так явственно и определенно, что сценические положения пьес Чехова можно играть даже без слов, как пантомиму.

{271} «Ритм» есть, в сущности, «слово» массы, коллектива (см. мою книгу «Утверждение театра», стр. 173 – 174). Там, где индивидуальный герой вынужден, потому что не может иначе, — прибегать к словам… там герой коллективный может быть изображен и убедительно представлен лишь в общих родовых признаках, как имя нарицательное, а не собственное. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. Эту особую форму выражения мы и находим в ритмах. Как только перед нами множество, мы замечаем ему одному свойственные движения. Движения одной капли не имеют ритма, но движения многих капель составляют ритм потока, ручейка, волны. «Над всеми случайными, индивидуальными, особыми, бессвязными и неподчиненными один другому движениями коллектива чувствуется ритм общий, подобно тому, как над биографиями отдельных граждан возвышается история гражданского общества и государственного организма, которые стоят из агрегатов граждан».

В том, что Художественный театр уловил ритм чеховской «множественности» — анемичной, хмурой, обреченной, тусклой — и заключается главная его заслуга. И наоборот, в Александринском театре, при первой постановке «Чайки», совершенно не поняли чеховского ритма, и пьеса — правда, слабейшая из чеховских пьес — жестоко провалилась. Художественному театру, по сравнительной слабости {272} индивидуальных исполнителей (говорю о начальном периоде деятельности театра) было естественно необходимо искать общего множественного, коллективного выражения — «атмосферы», «настроения», «пятна». Чехов же подходил к низложению героизма через равно владеющую всеми тоску, через общий, как я выразился раньше, «коэффициент ничтожества», являющийся корнем чеховского пессимизма. Встреча театра и автора, таким образом, была облегчена и она случилась к торжеству автора и успеху театра. Ритм замедленный, унылый, разбитый на множество дробных частей, лишенный энергии, страсти, взрыва — это одновременно был и ритм чеховской художественности, и ритм ансамбля придушенных театральных индивидуальностей. Центр тяжести переносился в создание общего синтеза маломощной жизни. Я припоминаю, как Вл. И. Немирович-Данченко одно время носился о мыслью о том, чтобы поставить «Сердце — не камень» Островского на фоне шумящего города, чтобы разговорам действующих, заглушая их, аккомпанировал грохот мостовой, проезжающих телег, трамваев и пр. Конечно, от этого пострадали бы герои, но выиграла бы — такова была мысль — идея жизни города.

Еще пункт сходства и сродства театра и автора. Режиссерское искусство Художественного театра, на мой взгляд, было искусством не столько выражения душевных движений и энергии стремлений, {273} сколько искусством сценического повествования, статических или, если угодно, стационарных форм его. Оно было сродни архитектуре, которая есть «застывшая музыка». Чехов и в особенности «Чайка» были чрезвычайно удобны для Художественного театра. Конечно, центр тяжести впечатления был в озере, в ландшафте, в смутной власти пейзажа, среди которого, слегка оживляя его, двигались человеческие фигуры. Эта власть природы над прометеевым духом, власть вещей над жизнью соответствует идеям новых форм и «театру неподвижности». Суть их — данные отношения, — неизменность данных отношений, призрачность эволюции и безнадежность стремлений. В общем это было искусство будней — того будничного дня, в котором пребывала предрассветная Россия. Жизнь слагается из мелочей, из обыденной повторяемости. Ни праздничного слова, ни праздничных надежд. Дни текут, как воды реки. Река одна и та же; вода все та же вода; частицы перемещаются, но мы этого не видим. И в этом смысле, в смысле изображения предреволюционного ритма, Чехова недостаточно ценят в наше время. После Островского, он представляет этап не только интересный, но и исторически необходимый. Если исключить Чехова, то невозможно прагматически изобразить течение и смены русской жизни. Островский никак не может рассматриваться как предтеча революции. Не потому, чтобы Островский отошел в древнее {274} прошлое. И Чехов в этом смысле, пожалуй, отошел. Но у Островского была вера, был догмат. Его мораль, так сказать, стабилизовалась. Его герои еще знали, куда идут, зачем идут, почему вправо, а не влево, и наоборот. Это ритм жизни, ступающей, двигающейся, располагающей запасом жизни. От Островского нет перехода к революции. От Чехова — рукой подать. На одре лежит недугующий, со связанными движениями и парализованной волей. И потому так естественно сказать ему: «возьми одр свой и пойди»…

Примечание к статье Театр Чехова

Несмотря на весь блеск пера А. Р. Кугеля и глубину мысли, с его взглядом на Чехова согласиться трудно. Сейчас уже началась «переоценка» Чехова и мы, конечно, скоро получим правильный социологический анализ творчества этого выдающегося писателя.

Как на пример ошибочности взглядов Кугеля, укажем на такое его замечание:

«У Чехова исчезает, так сказать, окраска групп; стирается, словно при взгляде издалека, различие душевных складов, стушевывается социальный тип». Именно социальный-то тип и не стирается у Чехова. Немного найдется после Островского драматургов, у которых «социальный тип» эпохи выступал бы столь явственно и индивидуализировано, сколь у Чехова.

Неверно другое утверждение Кугеля, что у Ермолая Лопахина «руки без дела болтаются, как чужие» и что он «также болен интеллигентской {275} рефлексией». Лопахин — представитель восходящей буржуазии, хорошо знающий, что ему надо делать. Никакой «интеллигентской рефлексии» у него нет. Он тот самый «чумазый»; который пришел и слопал вишневые сады, а вместе с ними и загнивших дворян.

Совсем непонятной и наивной кажется мысль Кугеля, что «Лопахин — разновидность русской революционной интеллигенции». В самом Лопахине нет решительного ничего революционного. Класс, представителем которого он был, одно время, при своем восходе, сыграл революционизирующую роль, поскольку он содействовал замене феодализма капитализмом. И только. Лопахин же проводил в жизнь веления экономического закона, понимая историческую необходимость экономической смены, но не сознавая ее революционного — в историческом масштабе — смысла.