Профили

2

Как сам Шагал, так трудно его искусство. Чтобы его полюбить, надо к нему приблизиться, а чтобы приблизиться, нужно пройти медленный и настойчивый искус проникновения сквозь его твердую оболочку. Потому что первый взгляд беспомощно путается в противоречиях и диковинах шагаловского искусства.

Что Шагал очень талантлив – эта сторона видна сразу; но зачем он делает все эти странности? Отчего этот чудесно написанный еврейский старец – зеленый? А у другого – красные и зеленые руки? У третьего на голове стоит совершенно такой же маленький еврейчик, лишь повернувшийся в другую сторону? У лошади виден в брюхе нерожденный жеребенок, а под копытами торчат две людские фигуры? У старухи отскочила голова и мчится ввысь, а безголовое тело стремительно спускается с высоты к корове, стоящей на крыше дома? А у девушки с букетом – к губам приник юноша, перекинутый в воздухе, через ее голову, словно кошка, подброшенная вверх? У вола – мужской сюртук и человеческие руки, и он сидит, раздумчиво облокотившись, меж двух свисающих с его плеч голых ног, принадлежащих, вероятно, той, в платке, бабьей голове, что, затылком вниз, плюет ему в рот? У человека, смотрящего сквозь окно на Париж, голова Януса – с лицом вперед и лицом назад, – и кошка, с девичьим обликом, глядит с подоконника на двух людей, лежащих, затылками друг к другу, возле Эйфелевой башни и ростом равных покосившимся многоэтажным домам окрест?

Что это – болезнь или озорство, то особенное эстетическое озорство молодости, художественное “рапенство”, которым начинали свой творческий путь так много больших художников?

Может быть, все, что сейчас требуется по отношению к Шагалу – это только простить ему нынешние дерзости ради его большого будущего? Или есть еще какая-то третья точка зрения, с которой открывается иной «вид на Шагала», где его теперешнее творчество уже не сумасшествие и не пускание пыли в глаза, а художественно оправдано и психологически убедительно в своих житейских несообразностях и где вопросы людей неискушенных – «Зачем он это делает?» – мы, зрители, «пришедшие к Шагалу», будем встречать с таким же большим изумлением, с каким глядит сам Шагал на посетителей выставки, сыплющих у его картин своими «для чего» и «к чему»?

Да, именно так!

3

Сближение с Шагалом трудно тем, что необходимо одолеть его противоречия, уметь синтезировать их, найти за стремящимися в разные стороны элементами его искусства единый стержень и общенаправляющую силу, верховную для всего множества пестрых частей.

Шагал – бытовик, но и Шагал – визионер; Шагал – рассказчик, но и Шагал – философ; русский еврей – хасид, но и выученик французского модернизма; но и, наконец, вообще некий космополитический фантаст, несущийся, как колдун на помеле, над земным шаром и в стремительном полете увлекающий вослед себе множество разных частиц множества разных жизней, роем оседающих на его полотна, когда наступают часы раздумий и творчества и пластически претворяется в образы и краски текучая и вихреная стихия шагаловских видений.

Если бы Шагал был только визионером, принять его было бы нетрудно, – как нетрудно было принять визионерство Чюрлениса. Было бы еще легче, будь Шагал чистым бытовиком, хотя бы он принадлежал к самым левым и самым крайним из числа тех художников, которые создают формы новобытовой живописи: мы достаточно искушены уже в разных «деформациях», чтобы не пугаться их и, может быть, даже находить в них прелесть. Наконец, нетрудно было бы соблазниться возможностью разгадать путанную и сложную аллегорию, если бы безголовые и зеленые люди Шагала были только аллегориями, которые можно обратить в простую и понятную притчу, как чудовищ, страшилищ и уродов в офортных циклах Гойи.

Но у Шагала нет ни того, ни другого, ни третьего. Его визионерство целиком живет в пределах простейшего быта, а его быт весь визионерен. В людях и предметах повседневности у него сквозит природа привидений, но эти шагаловские привидения отнюдь не тени, у которых нет ни плотности, ни объема, ни окраски и которых рубить и пронзать так же бесцельно, как рубить и пронзать воздух. Этот привиденческий быт Шагала обладает всей осязаемостью и тяжестью обыкновенных вещей и тел. А если все же им правит некий закон, который разрывает его на части и разметывает по воздуху людей, зверей и вещи, спутывает всю логику и разумность земных пропорций и взаимоотношений, то меньше всего в этом повинен бедный закон аллегории или низкий закон ребуса; перед нами не логическая игра, но подлинное, безусловное видение громадной внутренней насыщенности.

4

Понять Шагала можно лишь путем вчувствования, а не путем уразумения. Закон деформации, дающий такой странный облик творчеству Шагала, тот же самый, которым движутся небылицы и странности детских сказок, вымыслов и страхов, – тот же, которым создается фантасмагорический мир национальной еврейской мистики, пытавшейся в движении хасидизма преобразить нищенский и мучительный быт местечкового существования.

Излюбленная и главная связь между событиями в рассказах детей есть слово «вдруг», и оно совсем не механично и не внешне, – иначе бы чистейшая правдивость детской фантазии решительно отбросила его; наоборот, слово «вдруг» выражает самую суть и интимную природу той стихии неограниченных возможностей, которой полон для ребенка мир; словом «вдруг» слушатель лишь предупреждается, что эта всемогущая стихия сейчас плеснет одним из своих капризов. Переведем это «вдруг» на язык визионера, и мы получим «чудо». Но не «чудо» в смысле необычайного и редчайшего исключения, нарушившего законы естества, а «чудо» как привычный элемент обыденности, «чудо», отвергающее самую возможность какой-то «жизни вне чуда» и утверждающее, что «все может случиться и все случается»; и это именно есть то мироощущение, которым в новейшей истории еврейства было создано практическое чудотворство хасидизма.

В Шагале говорит такая внутренняя вера, что «все случается»; потому-то проникнуть внутрь его искусства, не разбиться о скорлупу можно, лишь разбудив в себе остатки детских снов и воскресив в душе те забытые ощущения, когда в нас жила боязнь темной комнаты, ибо было знание, что сквозь пустынные и черные стены могут протянуться мохнатые руки какого-нибудь чудовища и уволокут, а старый стул может вдруг оскалиться и броситься нам вслед.

Какова разница между требованиями, которые предъявляет к читателю фантастика Гофмана и фантастика барона Мюнхгаузена? Не та ли, что Гофман требует веры в свои небылицы, а Мюнхгаузен – неверия? Не это ли основа, на которой они строят свои эффекты? Шагалу нужен такой же верующий в него зритель, как Гофману; его зритель должен уметь так же отдаться необычайности его образов и видений, так же довериться их особой логике, как умеет он отдаваться течению гофмановских вымыслов. Вот почему, когда простодушный зритель подходит к Шагалу со своим натуралистическим критерием и возмущенно указывает на «шагаловские нелепости», художнику остается лишь горестно изумляться: он истинно ничего не понимает в негодовании своего зрителя, ибо не той меркой мерят его искусство, которая свойственна ему. Гёте говорил, что понять художника – значит изучить законы его «страны». Искусство Шагала неодолимо хаотично и безнадежно нелепо, когда к нему подходят извне и измеряют беззаконным аршином реалистически-бытовой живописи; но оно раскрывается ясно, почти схематично, когда следуют за его собственной логикой.

5

Тогда в развитии шагаловского искусства, как оно протекало доныне, совершенно отчетливо встают перед нами четыре периода. Внешние границы позволяют определить первый период как подготовительный, провинциально-петербургский, когда из своей Витебской губернии Шагал приехал в Петербург учиться живописи, посещал школу Бакста и работал над первыми самостоятельными картинами. Второй период – заграничный; Шагал, уехавший в Париж, стал там Шагалом, загремев среди буйной богемы «La Ruche» своими необычайными полотнами, которые выдвинули его в ряды интереснейших «мастеров завтрашнего дня» и были триумфально увезены на выставки новой живописи в Берлин и Амстердам; это – время возникновения химерических полотен «Париж сквозь окно», «Погонщик», «Продавец телят», «Невеста» и т. п., с их безголовыми телами, двулицыми головами и летающими коровами. Третий период – время возвращения в Россию с началом мировой войны, когда Шагал создал свой «витебский цикл»: «Парикмахерская», «Местечко Лиозно», «В провинции», «В окрестностях Витебска», «Молящийся еврей», «Именины», «Гитарист» и др. Наконец, последний – нынешний, снова заграничный, еще неотстоявшийся, неуверенно пробующий новые формы сквозь старые навыки.

Внутренняя линия творчества пролегла по этим хронологическим вехам совершенно цельно. У Шагала не было ни перебоев, ни топтания на месте, ни уклонений. Своеобразие шагаловского искусства проявилось с самого начала и пошло своим особым путем, на котором границами указанных внешних периодов развития отмечены только моменты перелома во взаимоотношениях обоих главных элементов его творчества. Эти элементы, связанные между собой неразрывно с первых же шагов Шагала, суть: бытовой жанр и фантастика визионерства. Самые ранние картины Шагала уже создали основное «шагаловское» впечатление: нереального облика реальной жизни. Шагал этих работ – мечтательный ребенок, выросший в хасидской семье еврейского местечка. Но детство и хасидизм – это мечта, помноженная на мечту; здесь источник безмерных залежей шагаловской фантастики. А быт кругом него – быт маленького витебского местечка, то есть самая квинтэссенция быта, самая гуща жалчайшей бедноты и беспросветной житейщины.

Шагаловская мечта и местечковый быт должны были или разбить друг друга, или найти высшее и целостное соединение. Искусство дало Шагалу спасительный синтез. Шагаловская живопись показала, чем светит смиренная бедность людей, улиц, скотины, домишек его маленького Лиозно, которое он изобразил со всей остротой любви к месту, где родился. Детское визионерство и хасидский ирреализм Шагала открыли в мире обыденности мир чуда.

Есть две картины – «Свадьба» 1908 года и «Похороны» 1909 года, – по которым можно точно и глубоко проследить, как преображается у юного Шагала родной быт и как вообще строит он свои полотна. Прежде всего это простой рассказ о простом событии из простой жизни. Рассказ – без подробностей и без прикрас, лаконический и ясный. «Свадьба»: идут улицей два музыканта, за ними – жених с невестой, потом – старик со старухой и двое детей, за ними еще трое родных; водоноша и торговец, баба и пара ребят остановились среди улицы и смотрят на шествие, а сзади длиннополый еврей возбужденно потрясает в воздухе рукой.

Протокол быта! Но какой диковинный облику всего: как в детских рисунках, люди – больше домов, ибо люди важнее домов, и круто вздыблена перспектива улички, ибо иначе не всех будет видно и не все будет ясно для нас, зрителей, – а можно ли не показать нам чего-либо в этом лиозненском раю, вплоть до фонаря, как факел возвышающегося над шествием? И как в хасидских легендах, эти фигуры евреев шагаловской страны – необычные и преображенные: да, это – местечковые евреи, но они, видимо, сделаны из какого-то особого вещества, и мы не удивимся, если вся процессия вдруг поднимется на воздух и там будет продолжать пиликать скрипач и жених поведет невесту; мы не удивимся потому, что перед нами «жизнь в чуде», и, может быть, о последнем чуде, о рождении мессии от этой новой четы пророчествует потрясающий рукой длиннополый еврей, ибо от каждого брака ждут мессии верующие…