Прогулка под деревьями
Шрифт:
В семнадцать, кажется, лет я впервые прочел и тут же попытался перевести «Часослов» Рильке. Две первые части сборника, написанные по следам путешествия Рильке в Россию, которые кажутся мне сегодня чересчур лиричными и легковесными, тоже приблизили меня тогда к этой воображаемой России. Когда его стихи не бредут по дорогам, как странники, о которых они повествуют, неспешно, ровно и пламенно (чуть-чуть слишком пламенно) навстречу Богу, они кружат вокруг Него как тихие молитвы — этого Бога Рильке представляет в виде могучего, вечно растущего древа, или неиссякаемого источника, или горы — он убедил себя, что русский Бог был именно таким. И мне, читавшему те стихи с почти таким же неясным пылом, как и тот, что их написал, они снова открыли, вместе со словом «Россия», серо-туманный, глубокий, безбрежный простор, откуда доносятся мощные и торжественные слова. Я представлял себе огромный собор, гудение колоколов и разливы рек, толпы благочестивых паломников, согбенных, бесконечно терпеливых; есть соблазн думать, что в этих образах больше вымысла, чем реальности; но это не так важно; недавно в документальном
Не собираюсь сейчас медленно обходить, окидывая зрелым критическим взглядом, все те межи русской литературы, среди которых я любил когда-то блуждать. Я хочу лишь вспомнить некоторые образы — те, что встречаются в ней настойчивее всего. Например, в рассказе Чехова «Святою ночью», прочитанном в 1948 году в карманной серии издательства Мермо (директор издательства задумал ее тогда, но вскоре приостановил). Имени переводчика не было, но говорили, что этот вариант редактировал Рамю с помощью русской жены Мермо).
Рассказчик ждет парома, чтобы попасть на другой берег реки, в монастырь, на пасхальную службу; паромщик — молодой монах из этого монастыря. Во время переправы он поведал рассказчику свою печаль: иеродьякон Николай, чья кротость была равна таланту сочинять акафисты Богородице и святым, только что скончался; он относился к молодому собрату почти по-матерински. Всё, описанное — и, главное, описанное так незаметно, под сурдинку, с предельной простотой — на этих страницах: переправа через реку, весеннее половодье, горящие праздничные костры в туманной ночи, гул колоколов, присутствие невидимой радостной толпы, печаль разлуки, обрывки акафистов, которые с восторгом цитирует молодой монах, славя блаженную чистоту слова, — всё это предстает в совокупности тем, мотивов (и каждый из них задевает за живое), сплетенных в гибком многозвучии — очень сокровенном, а ключом к нему становится торжество Воскресения.
(Эта новелла напоминает мне рассказ о другой пасхальной ночи, воспоминание, на сей раз такое смутное, что я не знаю, где его начало, но это и не важно; я держу в памяти картины ледохода и поцелуи, которыми обменивались верующие, выходя из церкви, на заре, передавая друг другу — как иную зарю, иное причастие — самые радостные на свете слова: «Христос воскрес!»)
(На самом деле я, кажется, соединил два момента романа «Воскресение», которые следуют там один за другим: пасхальную заутреню в пятнадцатой главе, когда Нехлюдов встречает юную Катюшу в церкви, и сцену из семнадцатой главы, когда он приходит к ней в комнату, а в это время с грохотом ломается лед на туманной реке.)
Значит, эта полифония, многозвучие, впрочем, это слово в точности не передает связанность, слиянность тем, да и само слово «тема» тоже не подходит, тут всё проще, сокровенней, конкретней — это сплетение реально пережитых образов совпадало с моими потаенными мечтами, которые я даже сейчас не до конца осознаю: плыть через реку — когда она освобождается от ледяных оков, когда лопаются швы ее панциря, а голос ее крепнет, подобно органу, славя мощь весны, — к другому берегу, где ликует огнями и песнопениями праздник, видеть, как вспыхивают в темноте и тумане костры, слышать слова или хотя бы рассказы о сочиненных покойным словах акафиста — абсолютно чистых, сотканных из нежности, умиления, сладостного торжества, медленно скользить навстречу дню, высвобождаясь из тумана, как мертвый из своих пелен («Мы шли вперед, раздвигая туман, который лениво расступался» — не забывая, да и как забыть? — «розовое чернобровое лицо» молоденькой купчихи, на которое, в мыслях о своем почившем друге, неотрывно смотрел паромщик весь обратный путь): все это вместе, всего на нескольких страницах, но, повторяю, без искусственных модуляций и пафоса, являло, выводило на поверхность самую высокую и тайную надежду, какую только можно лелеять. (И в воспоминании о разных сценах из романа «Воскресение» были очень похожие образы: пламя свечей и христосование на фоне отступающего мрака и шума бурлящих вод — мощных, неудержимых, как выход из гробницы… Я думаю теперь, а может ли такой человек, как я, рожденный и выросший в совсем другом мире, поверить в эти слова и повторять их с той же радостью, вопреки доводам разума, ведь они и прежде были не менее абсурдны, чем теперь, когда я слышу их на совсем чужом для меня, трудном языке. Или даже для так называемых «вечных истин» существуют избранные места, мгновения?)
Мне кажется, что я и сейчас, спустя полвека (почти целая человеческая жизнь), слышу, как голос Юга Кено, исполнявшего партию евангелиста в «Страстях по святому Матфею», на хорах лозаннской церкви поет отречение апостола Петра: «Und ging heraus, und weinete bitterlich…» (с тех nop ни один голос не смог стереть из моей памяти этот — и вовсе не потому, что тогда я слушал это впервые). Может быть, здесь заслуга Баха, но все это до сих пор стоит у меня перед глазами, подобно некоторым сценам второго плана на больших полотнах Тинторетто, где глаз задерживается охотнее, чем на первом. Вот ночь перед дворцом Каиафы; еще холодно, самое начало весны, и поэтому там тоже горит костер, вокруг которого собралась стража, и к ним подходит Петр — посмотреть, «что будет дальше». Еще на этой воображаемой картине Тинторетто я вижу двух-трех служанок, пришедших поглазеть на огонь и на солдат, возможно взволнованных происходящим; и присутствие этих молодых женщин тоже обжигает — в эту холодную ночь на исходе зимы. Мне кажется, я могу даже задеть рукавом одну из них, переступая порог. Ночь кончается: это время, когда даже самых выносливых охватывает дрожь усталости, самое тяжкое время ночи. Ведь и днем не так-то легко
не трусить, не колебаться. Надо всем этим вдруг разносится резкий крик петуха, звучащий на немецком Лютера как настоящий скрежет железной двери, неведомо куда ведущей. Потом хлынут горькие слезы, на заре, в миг рождения дня. Все это вместе образует плотно стянутый узел, слияние вкусов и ароматов блюда, питающего само бытие; узелок в ткани времени, истории, средоточие всего самого важного, что может пережить человек; вместе с тем самая обычная, реальная сцена, когда холодный предрассветный воздух пробирается вдоль шероховатых стен, проникает сквозь грубую ткань одежд, покалывает руки, ноги, лица… И незабвенная музыкальная фраза, которую каждый раз слушаешь с новым волнением — словно падаешь навзничь, насмерть пораженный; но, повергая наземь, она одновременно подает руку, поднимая с земли — именно это, скорее, должна бы делать служанка, вместо того чтобы пойти и выдать тебя страже.Но все-таки — что же это? Несколько слов, звуков, что-то запавшее в память и, как я убеждаюсь (независимо от благочестия и веры), остающееся в нас — если не навеки, то, по крайней мере, на то время, пока мы дышим или способны себя сознавать.
«И выйдя вон, плакал горько…» (Мф. 26. 69–75)
Для меня существует связь между этим человеком, который отворачивается, не в силах сдержать слезы, этим восторженным учеником, который думал, что он сильнее других, а на деле оказался слабейшим, и персонажами Достоевского, с которыми я встретился впервые в те же послевоенные годы и в которых, даже не задумываясь об этом, никогда не видел литературных героев, участников выдуманных событий. Они, бесспорно, существовали где-то, пусть я не знал где и не слишком стремился узнать; но они существовали в большей мере, чем многие реальные люди, с которыми я сталкивался каждый день.
В «Страстях» Баха Христос был реальнее, чем в проповедях, в церковных службах, в холодных протестантских храмах, куда мне еще случалось входить, — гений Баха был достаточно высок, чтобы подняться к Нему; и то же самое происходило в книгах Достоевского, происходило иначе, потому что их миры очень далеки друг от друга, но с не меньшей достоверностью.
Первое впечатление: читатель Достоевского словно бы и не видит собственно России; ощущение такое, что в его книгах не только почти нет пейзажей, природы, но мало даже и городского пространства, интерьеров (если сравнивать, скажем, с тщательностью бальзаковских описаний). Он обладает слишком беспокойной и страстной душой, чтобы задерживаться на внешнем. Вспоминая его книги, я вижу только ночь, снег, грязь, улицы, темные лестницы, порой блестящие гостиные, но гораздо чаще комнаты в чадных трактирах, всякие дыры и норы; там обитают существа, которые так и притягивают взгляд неистового романиста, те, чьи внутренние бездны отражены и умножены его собственными муками; порой кажется, что автора невозможно отделить от его героев; эти существа, живущие с такой неотразимой силой и вместе с тем неуловимые, почти всегда открываются нам в движении, в каких-то шатаниях — ведь почва уходит у них из-под ног. Можно было бы сравнить эти образы с портретами Рембрандта, где лица тоже едва проступают из мрака (их озаряет лишь свет, льющийся изнутри), будь в его портретах хотя бы частица той лихорадочной одержимости, порой болезненной экзальтации героев, обитавших в душе русского писателя.
Ибо герои Достоевского — это, прежде всего, лица; и важнее всего в этих лицах взгляды, глаза; они часто плачут, порой хохочут, громко спорят, кричат. В реальной жизни с такими долго не выдержать. Но почему же с самых юных лет мы внимаем им с такой страстью, почему они для нас стали важнее многих других, почему и до сих пор мы так сильно их любим? Быть может, потому, что их крик — это детский, юношеский вопль протеста, абсолютно чистый (могущий дойти и до нечистоты); крик Рембо, любовь к которому, страстная и пристрастная, тоже возникает в ранней юности.
De Profundis, латинская версия CXXIX псалма заупокойной службы: «Заблудившись в этих глубинах я воззвал к тебе, Господи». Эта латынь слишком великолепна для наших дней. Борис де Шлецер, который переводил Достоевского в 1926 году, когда его имя еще писали по-французски с буквой игрек на конце, назвал одну его книгу «Подземный голос», сегодня она выходит под названием «Записки из подземелья». Однако слово «голос» тоже еще слишком красиво. Возможно, стоит пойти до конца и заменить «подземелье» «подпольем» — что будет более точно, сухо и прозаично? [198]
198
Пожалуй, ни одно заглавие произведений Достоевского не породило почему-то на французском языке такого количества переводных версий, как «Записки из подполья»: «M'emoires 'ecrits dans un souterrain», «Voix souterraines», «Notes du sous-sol», «Le sous-sol»… («Мемуары, написанные в подполье», «Подземные голоса», «Заметки из подполья», просто «Подполье»), В последней версии собрания сочинений Достоевского, предпринятого Андре Марковичем, это заглавие переведено как «Les Carnets du sous-sol» — «Подпольные записки».
Я купил этот «Подземный голос» в 1945 году. У меня и сейчас сохранилась потрепанная книга, где все поля испещрены пометками, а некоторые места подчеркнуты дважды или трижды, что, вообще-то говоря, никогда не было моей привычкой, даже в двадцать лет. Поистине, эта книга — De Profundis нашего времени; и даже еще страшнее, потому что сегодня этот крик ни к кому не обращен, а сам кричащий не знает, что в нем осталось от человека; он разрывается на части, ненавидит и проклинает сам себя, не имея больше никакой уверенности, кроме сознания, что перед ним — стена, в которую он продолжает биться. (Это было уже в книге Иова XIX, 81: «Он поставил на моем пути неодолимую стену»).