Против энтропии (Статьи о литературе)

Доведена до минимума "джамбулизированная" поэзия: не потому, что я не верю в казахскую или киргизскую поэзию, а именно потому, что прожил в Киргизии пять лет и знаю, что эта поэзия есть, и заслуживает она лучшей участи, чем та, которую уготовили ей советские издатели. Практически исключена народная поэзия, в особенности эпическая: для нее потребовалось бы еще два-три тома. Почти нет отрывков из больших поэм, хотя этот принцип соблюсти можно было не всегда: если Аркадий Штейнберг и без "Потерянного рая" остается самим собой, Борис Пастернак — без "Фауста", Михаил Донской — без "Книги благой любви", то оставить Михаила Лозинского вовсе без Данте — означало бы существенно исказить картину жанра. В таких случаях, как правило, берется начало поэмы; первая песнь "Божественной комедии" в подборке Лозинского, первая глава "Свадьбы Эльки" в подборке Ходасевича. Есть и другие исключения, но мало, и читатель их сам заметит. К примеру, поэт-антропософ (и эмигрант к тому же) Н. Белоцветов перевел далеко не все миниатюры "Херувимского странника" Ангела Силезского, — тем более правомерным показалось из его работы выбрать три десятка двустиший и тем ограничиться.

Впервые собран под одной обложкой поэтический перевод всех трех волн эмиграции. Почти семьдесят поэтов-эмигрантов, отдавших дань жанру, найдет читатель на страницах "Строф века — 2". Притом в это число я не включаю тех, кто, как Ходасевич, Оцуп, Крачковский (в эмиграции — Кленовский), занимался переводами до эмиграции, или тех, кто, как Цветаева, Ладинский, Эйснер, занялся тем же делом после переезда в СССР, — едва ли правомерно в данном случае говорить о "возвращении". Единой школы эмигранты, конечно, не создали, но объем и качество их работы позволяют говорить об эмиграции в целом как о третьей столице жанра в XX веке. Такие поэты, как И. И. Тхоржевский, А. А. Биск, И. В. Елагин, В. Ф. Перелешин, А. А. Ламбле, даже и проникли-то к внутрироссийскому читателю сперва переводами, лишь потом -оригинальным творчеством, — настолько велик удельный вес их переводной деятельности в общей массе творчества.

Многое, конечно, будет для читателей неожиданностью: не один, а множество переводов Куприна, переводы старшего однофамильца Мандельштама -Исая (вечно путавшиеся в эмигрантских изданиях), "Ворон" Эдгара По в переводе Георгия Голохвастова, извлеченный со страниц выходившей в США русской газеты "Р.С.Т." (расшифровывается: "Рцы Слово Твердо") в 1938 году, Т. С. Элиот в переводе Нины Берберовой, взятый со страниц нью-йоркского "Нового журнала", переводы авторов круга журнала "Континент" (еще западноевропейского, а не московского, перешедшего к изучению русской литературы XIX века) — и очень многое иное.

Существует, конечно, бесспорная классика жанра, которую нужно включать вне зависимости от литературных пристрастий — будь то "Журавли" Расула Гамзатова в переводе Наума Гребнева или же "Бармаглот" Льюиса Кэрролла в переводе Дины Орловской. Но есть и такие случаи, когда имя переводчика запятнано кровью. Поступать тут пришлось по-разному, ибо менее всего я претендую на всезнание. В иных случаях, к примеру с Н. Стефановичем, я не стая исключать переводчика из книги, но прямым текстом рассказал то, что мне о нем известно. В иных — особенно если слабость материала делала включение человека в антологию не таким уж бесспорным — имя из книги изымалось. Из этого, понятно, не следует, что всякий, кого здесь нет, — палач или бездарность. Главный аргумент "исключения" того или иного поэта — обычный: слаб оригинал и/или слаб перевод. Да и вообще — пусть другой составитель сделает лучше, иначе, полней. На то и живем мы в Зазеркалье, чтобы устанавливать законы по мере собственного разумения. В шахматной доске вовсе не обязательно 64 клетки, если Волга и впадает в Каспийское море, то лишь потому, что в очередную "пятилетку" ее не развернули к Балтике, а лошадей кормить можно далеко не одним только сеном с овсом — могут и травку пощипать.

Словом, книга собрана, и выводов из нее я делать не хочу. Кто прочтет, тот пусть ее и объясняет. Тому же, кто мне в ней что-нибудь объяснит, я -как Алиса у Кэрролла — готов дать шесть пенсов.

1997

У входа в лабиринт (Пьяный корабль)

Путевые заметки в восьми... капканах, путешествующие о неблагополучном плавании "Пьяного корабля" Артюра Рембо по волнам русской поэзии на протяжении более чем трех четвертей столетия (1909-1986)

Введение: В начале не было ни слова

Стоишь, у входа в лабиринт застыв.

Ингеборг Бахман

В начале в самом деле не было ничего. Во всяком случае, имеющего отношение к Артюру Рембо. Но, работая над переводами баллад из ранней книги Бертольта Брехта "Домашние проповеди", я натолкнулся на совершенно непонятное стихотворение "Корабль" — балладу строк в сорок, которую никто никогда на русский язык переводить и не пытался. Если переводить более или менее близко, то последняя строфа могла бы прозвучать примерно так:

Рыбаки о чем заводят речь-то?Мол, плывет себе такое Нечто:Остров, то ли остов корабля?Уплывает с полным безразличьем,С водорослями, с пометом птичьим,К горизонту, без ветрила, без руля. [0.54]

А сразу следом за "Кораблем" в книге Брехта стоит прославленная "Литургия ветерка" — блистательная пародия на "Горные вершины" Гете. Оставалось чуть-чуть подумать, и... я понял, что перевожу пародию: возникло законное желание вызвать у читателя хоть легкий смешок, намекнув на соответствующую русскую версию "Пьяного корабля" Рембо. Дальше все и случилось. Попытка найти "лучший" из переводов превратилась в скрупулезный анализ, в сопоставление опубликованных переводов, в изучение оригинала и толкований этого стихотворения (помимо французского, на немецком и английском языках). Сто строк Рембо становились яснее и яснее, наконец, замаячило "дно": комментаторы начали повторяться, число возможных версий понимания — сокращаться, И возникла та история трагикомической одиссеи в десяти переводах [0.55] , беглые заметки о коей предлагаются вниманию читателя.

[0.54]

Неподписанные переводы в статье принадлежат автору.

[0.55]

В первоначальной публикации этой статьи ("Литературная учеба", 1986, No 2, С. 199-211) речь шла лишь о восьми переводах: перевод В. Набокова еще не мог быть упомянут по соображениям цензуры, перевод Л. Успенского оставался все еще не напечатанным.

...Войти в лабиринт — чего же проще. Много сложней из него выйти. Выйти можно тремя вариантами: случайно (что маловероятно), запасшись нитью Ариадны ("мифологично", но тоже сложно: нитей полно, Ариадну — поди найди) и традиционно — положив руку на стену (принято — левую) — и не отрывать ее от стены, рано или поздно так по стеночке и выйдешь. Только делать это надо до того, как в лабиринт войдешь, а не ПОСЛЕ: иначе рискуешь положить руку на внутреннее кольцо стен и ходить по кругу, пока не придет Минотавр и не решит, что ты тут лишний. Словом, надо сперва думать, потом делать -увы, как-то не принято это у нас, скорей наоборот...

До 1982 года, до выхода тома "Литературных памятников" с относительно полным собранием произведений Рембо [0.56] , старые русские переводы были рассыпаны по многим, часто малодоступным изданиям. свела под одну обложку шесть известных к тому времени переводов: дореволюционный, неполный перевод Вл. Эльснера (1886-1964); первый советский перевод Давида Бродского [0.57] (1895-1966); перевод Бенедикта Лившица (1886-1938); послевоенный перевод Павла Антокольского (1996-1978); законченный лишь в семидесятые годы перевод Леонида Мартынова (1905-1980); наконец, в основном корпусе книге впервые появился перевод Михаила Кудинова (1922-1994), в данном случае выполнявший роль "краеугольного бревна" — Кудинов перевел весь основной корпус книги, прочие переводы остались в примечаниях. Никак не были упомянуты переводы, опубликованные в эмиграции: первый полный русский перевод, опубликованный Владимиром Набоковым (1899-1977) в 1928 году, и увидевший свет чуть позже (1930) перевод И.И. Тхоржевского (1878-1951). Наконец, уже после издания этого "полного Рембо", в журнале "Иностранная литература" (1984, No 6) появился новый перевод Давида Самойлова (1920-1990); в 1986 году (впервые, в Одессе, в многотиражке) был опубликован перевод Льва Успенского (1900-1977), выполненный еще в 1939 году.

[0.56]

Артюр Рембо. Стихи. М. "Наука", 1982

[0.57]

Перевод известен в двух редакциях, но какая из них окончательная -неизвестно, поэтому приходится рассматривать обе.

Этими переводами нам неизбежно придется ограничить обзор. Насколько мне известно, до сих пор остается не издан действительно первый русский перевод того же стихотворения, выполненный С.П. Бобровым (1889-1971) еще в 1910 году; тогда Бобров подписывался "Мар Иолэн", перевод его озаглавлен "Пьяное судно" и хранится в фонде Боброва в РГАЛИ. С большим опозданием увидел свет (в 1998 году, в антологии "Строфы века-2") перевод Александра Голембы (1922-1979); в 1988 году [0.58] были опубликованы переводы Н. Стрижевской и Е. Витковского; в самиздате по сей день блуждают переводы Е. Головина, А. Яни, А. Бердникова и немалое количество иных, не опубликованных вовремя и поэтому выпадающих из общего контекста русской переводческой традиции. В постсоветское время книгоиздание превратилось в частное дело, поэтому некоторые из них, возможно, уже опубликованы, но рассмотреть все русские переводы "Пьяного корабля" с каждым годом труднее и труднее. Поэтому в рассмотрении истории предмета ограничимся первыми десятью изданными переводами. Тому, кто вместе с нами захочет пройти по всем "восьми капканам", лучше взять эти переводы в руки, — тем более, что в издании "Литературных памятников" (1982) наличествует поистине драгоценная для исследователей статья Н. Балашова "Рембо и связь двух веков поэзии", где дан развернутый анализ собственно "Пьяного корабля" Рембо и основательно прослежены "корни" этого произведения.

[0.58]

в двуязычной книге — Артюр Рембо. Поэтические произведения в стихах и прозе. М. 1988, "Радуга"

А теперь — в лабиринт.

Капкан первый: "Король поэтов"

Зри в корень.

Козьма Прутков

Ничто не вырастает на пустом месте, даже для выращивания по методам гидропоники все-таки нужна вода. Гениальный "Пьяный корабль" не выплыл из воображения мальчика Рембо сам по себе. Нечто его "индуцировало": источник мы находим далеко не один. Здесь и "Плаванье" (оно же "Путешествие") Бодлера, и целый ряд других произведений, кстати, почти все они у нас известны. Но главный "повод", "прототип" "Пьяного корабля" — стихотворение "славного парнасца" Леона Дьеркса (1838-1912) "Старый отшельник". После смерти Стефана Малларме в 1898 году Дьеркс, "этот монарх, приплывший к нам с островов" [0.59] был избран на освободившийся трон "короля французских поэтов" и занимал его, как водится, пожизненно. Тогда же, на рубеже наступающего ХХ века, появились почти все русские переводы из него, в основном принадлежащие перу В. Брюсова, Ап. Коринфского, известного в те годы "дерптского студента" Е. Дегена (ум. 1904), в более поздние годы к Дьерксу обращался И.И. Тхоржевский — вот, кажется, почти все. "Старый отшельник", стихотворение всего-то в 24 строки, издано было по-русски один-единственный раз под измененным заголовком ("Мертвый корабль") в конце XIX века в переводе упомянутого Е. Дегена и с тех пор почти начисто забыто. Вспомнить же о нем необходимо из-за Рембо еще и потому, что с родины Дьеркса, с Реюньона, пришла во французскую поэзию могучая тема моря, венцом которой стал "Пьяный корабль"; уроженцем этого острова был не только Дьеркс, но и Леконт де Лиль, видимо, именно из путешествия на Реюньон привез Бодлер своего "Альбатроса"...

[0.59]

Гийом Аполлинер. Подвальчик г-на Воллара. Перевод Л. Цывьяна. Цит. по книге: Гийом Аполлинер. Эстетическая хирургия. СПб, 1999, С. 507