Против правил Дм. Быков

Взрыва, который разнесет в клочья всю рабовладельческую культуру. Это правильно. Рабовладельческая культура и заслуживает взрыва и уничтожения. Но взрыв всегда страшен. Жестокость, даже заслуженная, справедливая, страшна. Поэтому Джанго, взрывающий имение плантатора, убивающий всех белых в господском доме, а заодно и черного управляющего, Сильвера, одевается в костюм хозяина, плантатора. Ибо какою мерою мерите, той и измерены будете. Или, как писал английский поэт Оден: «Кому причиняют зло, зло причиняет сам».

Почему этот фильм так важен для России? Понятно, почему… Русских крепостных освободили тогда же, когда и негров в Америке. Все исторические комплексы угнетенного, рабского состояния у нас налицо. Мы лучше, чем европейцы, поймем и Джанго, и Сильвера, и Кэнди-плантатора. Мы поймем отчаянный выстрел спокойного, разумного европейца в ответ на предложение плантатора. «Теперь, когда сделка завершена, давайте пожмем друг другу руки. Без этого сделка на Юге будет считаться недействительной». Вместо пожатия руки – выстрел, потому как есть такой уровень зла, социального и человеческого, на который, рискуя вызвать катастрофу, иначе как выстрелом ответить невозможно.

Красное Рождество

(Кира Муратова. «Мелодия для шарманки»)

Муратова и Балабанов. Слишком не мой режиссер, а значит, немой для меня режиссер. Блестяще разбирается в творчестве Киры Муратовой и разбирает творчество Киры Муратовой Манцов. Он же и обнаружил ближайшего «сродственника» Муратовой. Балабанов, разумеется. Есть две черты, отделяющие Балабанова от Муратовой, но они для Манцова, синефила и знатока кино, не важны. Первая – идеологическая. Штука в том, что Балабанов – cкажем так, консервативный революционер, милитаристский почвенник, а Муратова – коммунистка, красная. Бывают и бывали периоды, когда совместная ненависть к обществу потребления, к сытым мещанам и «гнилой демократии» стирает различия между «консервативными революционерами» и просто революционерами. Самый яркий и самый неизвестный тому пример: Карл Радек на открытии IV конгресса Коминтерна, предлагающий почтить память нацистского подпольщика Шлагеттера, расстрелянного в Руре по приговору французского военного трибунала. И зал встает. Шлагеттеру была посвящена драма Ганса Йоста. Одну фразу из этой драмы любил цитировать Геббельс: «Когда я слышу слово “культура”, я хватаюсь за револьвер». Эта фраза может быть поставлена эпиграфом к фильмам как Муратовой, так и Балабанова.

При этом надо оговорить: если по отношению к Балабанову обозначение «консервативный революционер» или «милитаристский почвенник» – неточная метафора, то по отношению к Муратовой коммунистка – абсолютно точное определение. Единственная ее надежда – на пролов (как у Оруэлла). (Любопытно было бы посмотреть, кстати, как экранизировали бы Оруэлла «1984» или «Памяти Каталонии» Муратова и Балабанов. Хотя Балабанова вряд ли заинтересовали бы воспоминания солдата испанских троцкистских вооруженных формирований. Для него-то настоящие герои – солдаты Франко, сражавшиеся за церковь и короля. И тоже неизвестно: английский парень с пулей в горле, скрывающийся от испанского и советского НКВД в городе, который он приехал защищать и защищал, – в общем, его тема).

Любопытно, что у Муратовой пробивается надежда и на очень богатых. У очень богатых как раз есть ресурс человечности. Главный ее враг – средний класс. Обслуга богатых. Те, что чуть выбились над нищетой. Для настоящих нищих это – Эверест, но для настоящих богачей – так… холмик. Вот в них никакой человечности. Отсюда – сцена с тетенькой в шапке, которая в начале «Мелодии для шарманки» крадет у детей пятисотовую заграничную банкноту. А что ей делать? Разменять деньги и отдать этим странноватым соплякам? Да их убьют с такими купюрами… Взять малышей с собой? (Это жест. Но на этот жест способен по-настоящему богатый человек. Он потому и богат, что способен на неординарные, лихие жесты. Может рискнуть). Сдать детей в социальную службу? Ага… Они оттуда-то и сбежали. Тетенька принимает единственно правильное для ее слоя решение. Просто забирает у детей деньги. Вот за это-то Кира Муратова этот слой и ненавидит настоящей горьковской ненавистью. Никакого прощения. Каленым железом, плевком в глаза.

Жестким подчеркиванием: голодные, брошенные дети, мимо которых вы спешите праздновать Рождество, – ваши дети, дети вашего социального слоя. При всей своей гротесковости Муратова умело фиксирует социальное происхождение детей. Это – дети интеллигентов; они – нищие, странноватые, у них некоторые нарушения в психике, но речь у них грамотная; они верно используют «взрослые» слова, они могут читать английские буквы. Повернись по-другому судьба, словно бы говорит Кира Муратова интеллигентному зрителю и, упаси, конечно, бог, но и ваш ребенок может оказаться на улице и сквозь окна будет смотреть, как прыгает по комнате счастливая девочка в костюме ангела. Социологический, материалистический, ну да, ну да, коммунистический подход.

Отсюда же, из коммунизма Муратовой, ее совершенно особое отношение к христианству. Когда-то давно прадед нынешней кинозвезды, «красный поп», расстрелянный в 1934 году теми, чей приход к власти искренно и бескорыстно приветствовал, отец Александр Боярский в своей книге «Христианство и демократия» совершенно верно написал: «Диктатура пролетариата есть Евангелие, написанное атеистическими чернилами». Очень глубокая и жуткая мысль. «Атеистические чернила» означают отсутствие в мире искупления. «Мне отмщение, и аз воздам» в этом мире не работает. Воздам я, чекист с револьвером, или Данила Багров с обрезом, или режиссер с кинокамерой. Я – Страшный суд этого мира, в котором голодные дети замерзают насмерть.

Ангелы в городе. Отсутствие искупления в фильмах Муратовой (и Балабанова) – самый сильный их элемент. Для них великий финал феллиниевских «Ночей Кабирии» – не более чем сентиментальная сопля, волящая опровержения. Помните, этот финал? Кабирию ограбили, чуть не убили… Обманули. Она идет по дороге, плачет. Ее обгоняет веселая компания на мотороллерах. Девушка из этой компании кричит Кабирии что-то вроде «Поздравляю» или еще что-то нелепо-ободряюще… Кабирия отвечает: «Граци, сеньора» и… улыбается. Этот в полной мере христианский финал немыслим ни для Балабанова, ни для Муратовой. Подозреваю, что в фильме у Балабанова Кабирия просто вскинула бы обрез и тут же порешила бы всех весельчаков. В случае с Муратовой и подозревать нечего, поскольку в «Мелодии для шарманки» она жестко и умело возразила Феллини. Мальчик Никита, замерзающий, голодный, полубезумный, бредет по городу. Его ведет интуиция, инстинкт, он вот-вот сейчас спустится в подземный переход и встретит своего отца, уличного музыканта. Бац, веселая, добрая, сытая, праздничная компания… Ой, какой мальчик, ой, просто ангел! Ангелу – воздушные шарики, чмок, чмок… Умилились, дальше потопали… Ангел на то и ангел, что ведет себя по-ангельски, по-христиански, по-феллиниевски. Не бьется в истерике, не кричит: «Да меня только что избили, обидели, выгнали, разлучили с сестрой, я один в этом городе, я сдохну скоро от голода и холода…» Ангел берет шарики, поворачивается и уходит от того места, где мог встретить своего отца и спастись от гибели. Улыбка Кабирии в этом фильме – не знак искупления, а знак гибели. Сцена эта важна в теологическом, если можно так выразиться, смысле. Поэтому в этой сцене произносится ключевое для фильма слово: ангел. Потому что фильм этот про путешествие двух ангелов в богатом, грешном городе… Если найдется хоть один праведник, который приютит двух странных, слабых, полубезумных детей, то город спасется; если нет – то городу кирдык.

Сцена эта важна и в формально эстетическом смысле, поскольку по ней видно, как здорово владеет Кира Муратова приемами ненавистного ей коммерческого кино. В особенности самого благородного из жанров коммерческого, условно говоря, голливудского, кино – фильма «нуар». Если бы она хотела, она вполне могла бы снимать и «нуар», и комедии. Сцена в казино – тому яркий пример. Но она не хочет… Ее отношение к тому, что очень условно можно назвать «Голливудом», очень напоминает отношение Франца Кафки к сказке. Ненависть. Отталкивание. И как Кафка только то и делал, что писал анти-сказки, так и Муратова только то и делает, что снимает анти-Голливуд. Именно «анти-». Не другое, внеположное, но возражающее в той же плоскости. Чего стоит появление доброй феи в сказочном платье в супермаркете… Это ж Голливуд чистой воды! Вот сейчас добрая фея с волшебной палочкой обнимет мальчика-сиротку, дождется его сестренку, и будут они жить-поживать и добро, заработанное мужем феи, проживать. А фиг вам, дорогие зрители… Не встретит фея никакого мальчика… Фее будут доверены самые страшные слова во всем фильме, прямая цитата из горьковского «Клима Самгина»: «А был ли мальчик? Может, и мальчика никакого не было?» Похоже на цитату из Достоевского, как и гоголевское: «Полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит» похоже на Достоевского, но это – Горький.

Горький и Голливуд. Горький здесь не с ветру взят. Горький – самый близкий автор для Муратовой. В «Мелодии для шарманки» это в особенности видно. На первый взгляд фильм этот – осовремененная экранизация «Мальчика у Христа на елке» Достоевского. Но это «Мальчик у Христа на елке», прочитанный материалистическими, атеистическими глазами, то есть глазами Горького. В середине фильма скороговоркой перечислены все литературные предшественники «Мелодии для шарманки». Богатый почти праведник объясняет своей жене по телефону: «Ну такой мальчик, ну из Диккенса, Достоевского…» Горький не назван именно потому, что слишком близок. Остальные поименованы по понятной социологической причине. Рождение капитализма возвращает в XIX век, значит, актуальны становятся все писатели XIX века, писавшие о несчастных, бедных, униженных и оскорбленных, в частности о голодных, нищих, интеллигентных (что важно) сиротах, бродящих по большому, богатому, в лучшем случае равнодушному, в худшем – враждебному им городу. Другое дело, что сделано это без того напряжения, что делало произведения этих писателей бестселлерами. Художническое напряжение здесь направлено в другую сторону. Не привлечения зрителя, а принципиального и почти оскорбительного его отталкивания.

Здесь важнейшая формально эстетическая черта, отделяющая Муратову от Балабанова. Балабанов заинтересован в зрителе. В его художнический инстинкт вписано: зрителю должно быть интересно. Он и «Замок» Кафки экранизирует захватчиво, детективно. Антисценарий. Учился-то он у Алексея Германа, представителя той удивительной, право же, породы режиссеров, к которой принадлежит и Муратова. В их художнический инстинкт вписано полное и исчерпывающее презрение к зрителям. Их дело снять хороший (по их представлениям) фильм. А то, что во время демонстрации этого фильма после первых же 20 минут ползала хоть Каннского кинофестиваля, хоть кинотеатра «Победа» в городе Урюпинске как метлой выметет, это их не колышет. Зато те, кто останутся, будут раз по тридцать пересматривать их фильмы. Розановская стратегия. «Я с читателем не церемонюсь. Пошел к черту!» Если читатель (и зритель) после такого «приглашения на казнь» остается, то он – мой.