Проза и эссе (основное собрание)

Сознание современной аудитории сильно разложено понятием авангарда. Авангард, дамы и господа, термин рыночный, причем, если угодно, лавочника, стремящегося привлечь потребителя. Ни метафизической, ни семантической нагрузки он не несет, особенно сейчас, когда до конца столетия, тысячелетия остается всего лишь пять лет. Авангард по сравнению с чем? Во всяком случае, не с поэтическими средствами Кушнера, представляющими собой сплав поэтики пушкинской плеяды и поэтики акмеизма. Если можно говорить о нормативной русской лексике, то можно, я полагаю, говорить о нормативной русской поэтической речи. Говоря о последней, мы будем всегда говорить об Александре Кушнере.

Благодаря переменам к лучшему, произошедшим в последние годы, острота от появления поэта, живущего в отечестве, перед русской аудиторией по эту сторону Атлантики постепенно стирается. Отныне читатель может выносить суждения о творчестве поэта без скидки или наценки на обстоятельства места. Кушнер — всего лишь русский поэт, вы — всего лишь русская аудитория. География, разумеется, остается географией, но отрадно, что и она начинает подчиняться культуре. Ваше присутствие здесь и состояние ваших умов по окончании этого вечера тому подтверждение. Я думаю, что многие из вас будут достаточно изумлены, обнаружив, сколь мало качественно иной жизненный опыт повлиял на ваше восприятие русской поэзии, с лучшим представителем которой вы сегодня встречаетесь: Александр Кушнер.

<1994>

* «Литературная газета». No. 37. 11. 09. 1996

Девяносто лет спустя

I

Написанное в 1904-м стихотворение Райнера Мария Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» наводит на мысль: а не было ли крупнейшее произведение века создано девяносто лет назад? Его немецкому автору в это время исполнилось двадцать девять лет; вел он, в общем, бродячий образ жизни, который привел его сперва в Рим, где это стихотворение было начато, а потом, в том же году, — в Швецию, где оно было закончено. Ничего больше и не нужно говорить об обстоятельствах его возникновения — по той простой причине, что в своей совокупности оно не равнозначно никакому человеческому опыту.

Несомненно, «Орфей. Эвридика. Гермес» — в той же мере бегство от биографии, как и от географии. От Швеции, в лучшем случае, здесь остался рассеянный серый сумрачный свет, обволакивающий место действия. От Италии — и того меньше, если не считать часто встречающегося предположения, что перо Рильке подтолкнул барельеф из Неаполитанского Национального музея, изображающий трех героев стихотворения.

Барельеф такой действительно существует и предположение это, возможно, имеет основания, но, как мне кажется, выводы из него будут неплодотворными. Ибо эта работа в мраморе существует в столь же бесчисленных копиях, как и самые несхожие между собою вариации этого мифа. Чтобы связать вышеозначенный барельеф со стихотворением и с личными обстоятельствами Рильке, следовало бы представить доказательства того, что поэт, скажем, усмотрел физиономическое сходство между мраморной женской фигурой на барельефе и либо своей женой-скульптором, к этому моменту его оставившей, либо — даже лучше, — своей главной любовью — Лу-Андреас-Саломе', которая к этому моменту его тоже оставила. Но на сей счет практически никаких данных у нас нет. Да будь у нас даже масса таких данных, от них не было бы никакого проку. Ибо конкретный союз или же его распад может быть интересен лишь покуда он избегает метафоры. Как только появляется метафора, она забирает все внимание на себя. Кроме того, черты у всех персонажей на барельефе кажутся слишком обобщенными — как и подобает мифологическому сюжету, который за последние три тысячелетия в нещадном количестве варьировался всеми видами искусства, — чтобы разглядеть в них некий индивидуальный намек.

В отчуждении же, с другой стороны, силен всякий, а стихотворение это и написано отчасти об отчуждении. И именно этой своей части оно и обязано своей непреходящей притягательностью — тем более, что речь в нем идет о сути этого ощущения, а не о его конкретном варианте, отраженном в трудной судьбе нашего поэта. Вообще смысл стихотворения — в достаточно распространенной фразе, формулирующей суть этого ощущения, которая сводится к следующему: «Если ты уйдешь, я умру». Технически говоря, наш поэт в своем произведении просто проделал путь до самого дальнего конца этой формулы. И поэтому в самом начале стихотворения мы оказываемся прямо на том свете.

II

Если говорить о причудливых фантазиях, то визит в преисподнюю суть в той же мере пра-сюжет, что и первый посетитель, его нанесший, Орфей — пра-поэт. А стало быть, сей сюжет по древности не уступает литературе как таковой, а может быть, даже ей предшествует.

При всей очевидной привлекательности фантазии о такой прогулке «туда и обратно», истоки ее — отнюдь не литературные. Связаны они, полагаю, со страхом захоронения заживо, достаточно распространенным даже и в наше время, но, как легко себе представить, повальным во время оно, с его смертоносными эпидемиями — в частности, холерными.

Если говорить о страхах, то вышеназванный — несомненно продукт массового общества или, во всяком случае — общества, в котором пропорция между массой и ее индивидуальными представителями порождает относительную безучастность первой к реальному финалу последних. Во время оно такую пропорцию могли обеспечить, главным образом, городские поселения и, возможно, военные лагеря — равно благодатная почва для эпидемии и для литературы (устной или неустной), поскольку для распространения обеим требуется скопление людей.

Неудивительно поэтому, что темой самым ранним из дошедших до нас произведений литературы служили военные кампании. В нескольких таких сочинениях встречаются разные варианты мифа о схождении в преисподнюю и последующем возвращении героя. Это связано и с основополагающей бренностью любых человеческих начинаний — в особенности, войны, и, в равной степени, с конгениальностью такого мифа — с его вариантом хорошего конца — повествованию про гибель людей в массовом масштабе.

III

Представление о преисподней как о разветвленной, вроде метро, подземной структуре, скорее всего, родилось под влиянием (практически неотличимых) известняковых ландшафтов Малой Азии и северного Пелопоннеса, изобилующих пещерами, которые как в доисторическое, так и в историческое время служили человеку жилищем.

Топографическая сложность преисподней наводит на мысль, что царство Аида есть по сути эхо догородской эры, а наиболее вероятная местность, где могло зародиться данное представление, это древняя Каппадокия. (В нашей собственной цивилизации самым внятным отзвуком пещеры, со всеми ее иномирными аллюзиями, очевидно, является собор.) Ведь любая группа лещер Каппадокии вполне могла служить жильем для населения, по численности соответствующего небольшому современному городку или крупному селу, причем самые привилегированные, вероятно, занимали места поближе к свежему воздуху, а остальные селились все дальше и дальше от входа. Часто эти пещеры извилистой галереей на сотни метров уходят в глубь скал.

Судя по всему, наименее доступные из них использовались жителями для складов и кладбищ. Когда один из членов такой общины умирал, тело уносили в самый дальний конец пещерной сети и укладывали его там, а вход в усыпальницу заслоняли камнем. С такой исходной точкой не нужно было перенапрягать воображение, чтобы представить, как пещеры все глубже внедряются в пористый известняк. В целом, все конечное наводит на мысль о бесконечности гораздо чаще, чем наоборот.

IV

Через, скажем, три тысячелетия непрерывной работы такого вот воображения естественно уподобить пространство преисподней заброшенной шахте. Первые строки стихотворения обнаруживают степень нашей привычности к идее царства мертвых, которая в какой-то мере потеряла новизну или вышла из употребления из-за более неотложных дел: [58]

58

Здесь и далее вслед за английскими цитатами приводится подстрочный их перевод, сделанный с целью облегчить задачу для русского читателя. (Здесь и далее — примеч. переводчика.)

То были странные немыслимые копи душ. И, как немые жилы серебряной руды, они вились сквозь тьму…

Слово strange (странные) предлагает читателю отказаться от рационального подхода к сюжету, а переводческая замена wunderlich (чудесный) на более сильное unfathomable (немыслимый) создает ощущение психологической и физической глубины места, в котором мы оказываемся. Эти эпитеты определяют единственное в первой строке осязаемое слово, а именно mine (копь). Однако любая осязаемость, если о ней вообще можно здесь говорить, аннулируется последующим дополнением: of souls (душ).