Проза и эссе (основное собрание)

Дабы не соскользнуть в патетику (чем развитие метафоры «родины — одной из звезд» могло быть чревато), а также в силу своей склонности к конкретному, к реализму, Цветаева посвящает следующие шестнадцать строк довольно подробному описанию обстоятельств, при которых она узнала о смерти Рильке. Экстатичности предыдущих 8 строк в этом описании (данном в форме диалога с посетителем — М. Слонимом, — предлагающим ей «дать статью» о Рильке) противопоставляется буквализм прямой речи. Естественность, непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность. В то же время динамика самих реплик, усиливаемая как их односложностью, так и диалектичностью их содержания, порождает ощущение скорописи, желания поскорее отделаться от всех этих деталей и перейти к главному. Стремясь к эффекту реалистичности, Цветаева пользуется любыми средствами, главное из которых — смешение языковых планов, позволяющее ей (иногда в одной строчке) передать всю психологическую гамму, порождаемую той или иной ситуацией. Так, перебрасываясь с требующим статьи посетителем, она узнает о месте, где Рильке умер, — пансионе Valmont, около Лозанны, и следует назывное предложение, возникающее даже без подготавливающего такую информацию вопроса «где»:

В санатории.

И сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийся «давать» статью, т. е. не желающий обнажать чувств публично и поэтому же скрывающий их от собеседника, добавляет в скобках:

(В раю наемном).

Это — существенный сдвиг от пусть лихорадочного, но все-таки цивильного тона диалога: сдвиг к вульгарности, почти базарный, бабий выкрик (ср. стандартное «Аблакат — наемная совесть»). Данный сдвиг — назовем его отстранением вниз — продиктован уже не просто стремлением скрыть свои чувства, но унизить себя — и унижением от оных чувств защититься. Дескать, «это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла…». Тем не менее, даже в этом самобичевании, в отказе от себя, в вульгарности, поэтическое напряжение не ослабевает, и свидетельством тому слово «рай». Ибо идея стихотворения — описание «того света», источником представлений о котором является «этот». Грубость ощущений, однако, свидетельствует не столько об их силе, сколько об их приблизительности, И, восклицая «В раю наемном», автор косвенно указывает на свое еще не совершенное представление о «том свете», на уровень понимания, на котором он еще находится; т. е. на необходимость дальнейшей разработки темы, чего, в первую очередь, требует сама скорость стиха, набираемая нагромождением односложных.

С наступающим! (Рождался завтра!) — Рассказать, что сделала узнав про…? Тсс… Оговорилась. По привычке. Жизнь и смерть давно беру в кавычки, Как заведомо-пустые сплеты.

На протяжении всего стихотворения Цветаева ни разу не прибегает к словосочетанию «твоя смерть». Она уклоняется от этого даже тогда, когда строка это позволяет; хотя спустя несколько дней после написания «Новогоднего» она пишет короткое эссе, которое так и называется: «Твоя смерть». Дело нестолько в суеверном нежелании признания за смертью права собственности на Рильке — или: за ним — на смерть. Автор просто отказывается забивать своими руками этот последний психологический гвоздь в гроб поэта. Прежде всего потому, что подобное словосочетание — первый шаг к забвению, к одомашниванию — т. е. к непониманию — катастрофы. Кроме того, потому, что невозможно говорить о физической смерти человека, не говоря — потому что не зная — о его физической жизни. В таком случае смерть Рильке приняла бы абстрактный характер, против чего Цветаева восстала бы просто как реалист. В результате — смерть превращается в объект догадок в той же мере, в какой и жизнь Рильке была их объектом. То есть выражение «твоя смерть» оказывается столь же неприменимым и бессодержательным, как и «твоя жизнь». Но Цветаева идет несколько дальше, и тут начинается то, что мы можем назвать «отстранением вверх» и цветаевской исповедью.

Жизнь и смерть давно беру в кавычки, Как заведомо-пустые сплеты.

Буквальное значение этих строк — а Цветаеву всегда следует понимать именно не фигурально, а буквально — так же как, скажем, и акмеистов — следующее: «жизнь» и «смерть» представляются автору неудачной попыткой языка приспособиться к явлению, и более того — попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который обычно в эти слова вкладывается: «заведомо пустые сплеты». То есть жизнь имярека еще не есть Бытие, со всеми вытекающими из этого и для смерти имярека последствиями. «Сплеты» — либо архаическое «сплетни», либо — просторечное «сплетения» (обстоятельств, отношений и т. д.); в любом случае, «заведомо пустые» — эпитет чрезвычайно уместный. Ключевым же словом здесь является «давно», ибо указывает на повторимость, массовый характер «сплетов», компрометирующих «жизнь» и «смерть» и делающих их неприложимыми к Рильке.

Помимо всего прочего, лирическая героиня «Новогоднего» — сама Цветаева, поэт; и как поэт она относится с предубеждением к этим двум словам, выхолощенным не только смыслом, вкладываемым в них столь долго и столь многими, но и своим весьма частым их употреблением. Это и заставляет ее прерваться на полуслове и приложить к губам палец:

Тсс… Оговорилась. По привычке.

Это — одно из многих восстаний поэта против себя, типичных для цветаевской лирики. Восстания эти продиктованы тем же самым стремлением к реалистичности, которое ответственно за смешение языковых планов. Цель всех этих приемов — или: движений души — избавить свою речь от поэтической априорности, продемонстрировать присутствие здравого смысла. Иными словами — поставить читателя в максимальную зависимость от сказанного. Цветаева не играет с читателем в равенство: она себя к нему приравнивает — лексически, логически, и ровно настолько, чтоб дать ему возможность следовать за собою.

Жизнь и смерть произношу с усмешкой Скрытою…

добавляет она ниже, как бы разжевывая читателю значение предыдущих строчек. Из этих же соображений исходя — и потому что посетитель в начале стихотворения предлагает ей «дать статью» — Цветаева прибегает к интонации — маске — берущего интервью журналиста:

Теперь — как ехал? Как рвалось и не разорвалось как — Сердце? Как на рысаках орловских, От орлов — сказал — не отстающих, Дух захватывало — или пуще? Слаще?

Эвфемистичность этого «как ехал» (на «новое место», т. е. в небо, рай и т. д.), равно и последующая перифраза из самого Рильке — суть попытка контроля чувств, выходя щих несколькими строчками ранее из повиновения при ответе на «Рассказать, что сделала, узнав про…»:

Ничего не сделала, но что-то Сделалось, без звука и без эха Делающее! Теперь — как ехал?

Цветаева прибегает здесь к графическому перебою, подчеркивающему и обрыв предыдущей интонации, и физический отрыв содержания: вверх (в сознании читателя) потому что вниз (на бумаге). С этого момента стихотворение начинает двигаться только в этом направлении, и если и замирает где для лирического отступления или для снижения тона, то это происходит в сферах столь высоких, что топографическое членение представляется бессмысленным. Отчасти это имеет в виду сама Цветаева, замечая вместо ответа на ею же поставленный вопрос«…пуще? Слаще?»:

Ни высот тому, ни спусков. На орлах летал заправских русских — Кто.

То есть что для человека с опытом жизни в России, с опытом метафизических «русских горок», всякий ландшафт, включая потусторонний, представляется заурядным. И далее, с горечью и гордостью патриота Цветаева добавляет:

Связь кровная у нас с тем светом: На Руси бывал — тот свет на этом Зрел.

Это — патриотизм не квасной и лаже не либеральный, окрашенный, как правило, в сардонические тона; это патриотизм — метафизический. «На Руси бывал — тот свет на этом / Зрел». — Эти слова продиктованы ясным сознанием трагичности человеческого существования вообще — и пониманием России как наиболее абсолютного к нему приближения.

Эта строка начисто снимает бессодержательные рассуждения о том, что «Цветаева не приняла Революцию». Разумеется не приняла: ибо «принять» смертоубийство — независимо от идеалов, во имя коих оно совершается, — значит оказаться его соучастником и предателем мертвых. «Принять» такое равносильно утверждению, что мертвые хуже оставшихся в живых. Подобное «принятие» — позиция превосходства, занимаемая большинством (живых) по отношению к меньшинству (мертвых) — т. е. наиболее отвратительная форма нравственного разврата. Для любого человеческого существа, воспитанного на христианских нормах этики, подобное «приятие» немыслимо, и обвинения в политической слепоте или непонимании исторических процессов, выразившихся в неприятии, оборачиваются похвалой нравственной зрячести данного индивидуума.

«На Руси бывал — тот свет на этом/ Зрел» — не так уж далеко от «Всю тебя, земля родная/ В рабском платье Царь Небесный/ Исходил, благословляя» или «В Россию можно только верить». Цитируемая цветаевская строчка свидетельствует о том, что она совершила нечто большее, чем не приняла Революцию: она ее поняла. Как предельное — до кости — обнажение сущности бытия. И, возможно, этим продиктован глагол «бывал», относящийся не столько к визитам Рильке в Россию (в 1899 и 1900 году), сколько к самой Цветаевой, оказавшейся вне России. Возможно также, что следующее за «Зрел» восклицание «Налаженная перебежка!» — т. е. легкость перемещения с этого света на тот — является отчасти эхом скорого на руку революционного правосудия. И тем естественнее идущее сразу же за «перебежкой»:

Жизнь и смерть произношу с усмешкой Скрытою — своей ея коснешься! Жизнь и смерть произношу со сноской. Звездочкою…

В «своей ея коснешься» накапливающаяся дидактическая масса разрешается высоким лиризмом, ибо тождество взглядов автора и адресата на «жизнь и смерть» дано здесь в виде некоего совмещения двух скрытых улыбок — этого экзистенциального поцелуя, нежность которого эвфонически передает похожее на шепот «коснешься». Опущенное «ты» в «своей ея коснешься» увеличивает ощущение интимности, проникающей и в следующую строчку: «Жизнь и смерть произношу со сноской, / Звездочкою» — ибо «сноска» звучит менее драматично, чем «кавычки» или даже «усмешка». Все еще передавая — развивая — ощущение скомпрометированности для автора «жизни и смерти», «сноска», благодаря уменьшительности, почти ласкательности своего звучания, переводит речь в план сугубо личный и как бы приравнивает к себе самого адресата, становясь «Звездочкою». Ибо Рильке — уже звезда или уже на звездах, и далее в скобках идут две с половиной строчки чистой поэзии: