Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Четвертая – о наступившем результативном состоянии («теперь»), когда «ты» кажется уже прочно вытесненным из сердца изгнанника-автора.

Интересен процесс постепенного убывания мотива «ты», вытеснения его из рифменной позиции в строфах I–IV. В первой строфе героиня эксплицитно названа местоимением «ты». Во второй и третьей строфах, при той же мужской рифме [-тЫ] – это уже не местоимение 2-го лица, а равнозвучный с ним последний слог иных словоформ: суеты, черты, мечты, черты. (Есть, правда, безударные местоимения твой, твои в строфе III. Но мы говорим сейчас о судьбе [тЫ] в ударной рифменной позиции, т. е. там, где оно проводится через все стихотворение минус строфа VI.) В четвертой строфе от былого видения остается лишь конечный гласный [И] – другой вариант мужской рифмы нашего стихотворения, напоминающий о местоимении «ты» совсем уже сублиминально. Таким образом, личное местоимение «ты» в строфах II–IV звучит лишь анаграмматически и постепенно сходит на нет.

В пятой строфе, однако, происходит возрождение «ты» как местоимения, возвращающегося на свое прежнее «законное место» – с целым рядом усиливающих его лексико-просодических деталей (см. во втором разделе статьи разбор архитектоники строфы V).

В этой и шестой строфах новая встреча возвращает поэта к «чудному мгновенью» первой строфы и решительно отменяет апатию и душевную спячку четвертой. О тематической роли новой рифмы на [О], о ее организации говорилось достаточно.

Вся эта система явного и скрытого проведения «ты» – пример мастерского владения «поэзией грамматики». В частности, используются одновременно краткость (односложность) и ударность этого местоимения, позволяющие соответственно запрятывать «ты» в другие слова и одновременно сохранять для него заметную (конечную) позицию в строфе.

Таково предположительное соотнесение этапов романа с последовательностью рифменных конфигураций. Настаивать на более конкретных связях нет надобности, ибо ассоциации подобного рода неизбежно являются делом воображения каждого читателя.

СЮЖЕТНОЕ ИСКУССТВО ПУШКИНА В ПРОЗЕ

Одним из фундаментальных аспектов повествовательной прозы является ее сюжетное измерение. Сюжет – та сфера литературной техники, которая связана преимущественно с действиями и событиями, а если воспользоваться более точной и теоретически абстрактной формулировкой Б. В. Томашевского, то с «переходами от одной ситуации к другой». Повествования широко различаются по признаку, который можно было бы назвать «плотностью» сюжетной организации; степень выраженности этого признака неодинакова в разных жанрах и варьируется от нулевой (типичной для аморфных жанров, как очерк, зарисовка, дневник и т. п.) до значительной (достигаемой, например, в некоторых остросюжетных новеллах). Под «плотностью» мы подразумеваем активное и творческое применение автором разнообразной техники выразительности при построении действия и мизансцены. Сюда относятся такие «умения», как связывание и согласовывание событий; расщепление действия на ряд линий и их координация; постепенное развитие, подготовка и интенсификация нужных состояний; обеспечение внезапности и поразительности в моменты критических переходов и «смен декораций»; экономия средств, компактность; эффектное выделение важных моментов; наконец, камуфлирование всей этой техники, придание ей естественного вида. Заметим, что степень плотности литературного сюжета и драматизм образующих его событий – две в принципе различные характеристики, хотя они и тяготеют к сближению в том смысле, что плотные сюжетные структуры чаще всего оказываются и драматичными (но, по-видимому, не наоборот: например, многие романы А. Дюма-отца, изобилующие увлекательными авантюрными событиями, являются в то же время довольно рыхлыми в сюжетном отношении).

Среди параметров плотной сюжетной ткани особенно важными представляются два:

(1) Степень парадоксальности и неожиданности, с которой фабульные ситуации переходят одна в другую; степень взаимной контрастности и дистанцированности элементов и положений, входящих в одну и ту же предметно-событийную систему. Примером классической разработки контрастов может служить сцена суда в «Венецианском купце», где ловушка для героя обращается в ловушку для его преследователя, причем на обоих этапах умело демонстрируется прочность, необратимость создавшегося положения.

(2) Степень связности, согласованности различных событий, движений, действий, положений. Для произведений с плотным сюжетом типично стремление увязывать факты различного значения и ранга в единый событийный агрегат, оставляя по возможности меньше «свободных концов», не участвующих в механизме перехода от одной ситуации к другой. Различные, потенциально взаимонезависимые события в таких произведениях так или иначе каузируют, поддерживают, мотивируют, продвигают, облегчают друг друга. Часто они вступают и в более тесную связь, склеиваясь в единое нераздельное событие. Результатом этих сцеплений и согласований может быть, среди других возможных эффектов, значительная экономия, органичность и конденсированность художественного построения.

В качестве примера напомним хотя бы «Смерть Ивана Ильича». Герой Толстого, как известно, получает травму, из которой затем развивается смертельная болезнь, заставляющая его пересмотреть свою жизнь и отвергнуть ложные ценности. Для сравнительно плотной сюжетики Толстого характерно, что травму эту Иван Ильич получает во время работы по благоустройству своей новой квартиры, воплощающей эти ложные ценности. Будучи вершиной в карьере героя (получение должности в столице), вселение в новую квартиру представляет собой максимальный контраст к финальному положению дел 71 . С другой стороны, прежняя жизнь и обнаруживающая ее тщету болезнь не просто даны как два последовательных этапа в эволюции героя (чего можно было бы ожидать, скажем, от Тургенева, возьмись он за разработку той же фабулы; у него герой вполне мог бы ушибиться где-то на улице или просто заболеть без видимой причины), но связаны каузальностью, хотя бы и достаточно поверхностной. Отметим, что, помимо архитектонического единства, результатом этого сцепления оказывается и некоторое символическое созвучие с основной философией повести, пусть достаточно скромное и очевидное («ненадежность материальных и престижных устремлений»).

71

Вершинный характер этого момента карьеры Ивана Ильича тщательно оттенен предшествующим развитием сюжета: (а) ему предпослано Отказное движение (определение этого термина см. в примечании 16) в виде неполучения должности в провинции; (б) эта неудача в провинции и удача в Петербурге сцеплены каузально (будучи обойден по службе, Иван Ильич начинает хлопотать и в результате получает должность в столице), образуя конструкцию Внезапного поворота, о которой см. далее. Контраст «благоустройство новой квартиры/смерть» достаточно красноречив и многомерен, особенно если рассматривать его в слегка заостренной форме: «новоселье/погребение».

Значение сюжетного аспекта литературного произведения нельзя недооценивать. Он призван удовлетворять глубинную потребность читателя в потрясении и чуде и потому обладает мощными катартическими потенциями. Сюжетные механизмы не менее способны усиливать эмоции и придавать ударную форму проводимой через них теме или идее, чем механизмы стиховые. При достаточно обобщенном подходе между сюжетом и стихом не могут не обнаружиться значительные параллели, вытекающие из их функционального сходства. Главной функцией, общей для стиха и сюжета, является выделение и акцентировка – в первом случае слов, во втором – событий. Помимо этого, как мы уже видели, слаженность событийных ходов может сама по себе нести смысловые коннотации: например, она может в определенных условиях вызывать представление о судьбе, о некоем высшем разуме и промысле, управляющем людскими делами, о закономерном и телеологичном устройстве мира и т. п.

Нетрудно понять, что мастера слова различаются по степени своего интереса к этой стороне повествовательной структуры и по уровню своего владения соответствующей техникой. У авторов с плотной сюжетной тканью, как, например, Пушкин, Толстой или Чехов, указанные выше черты организации проявляются не только в масштабе произведения в целом, но и на малых его отрезках, в микроструктуре. При этом даже скромные решения, направленные на повышение связности, заострение контрастов, выделение и т. п. в рамках малого эпизода или узла, нередко отличаются оригинальностью и техническим изяществом, оказываются «мини-шедеврами» сюжетности. Для таких авторов характерно частое обращение к арсеналу испытанных выразительных конструкций, литературных мотивов и архетипов. Это довольно естественно, поскольку эти готовые единицы, с одной стороны, представляют собой сгустки и резервуары сюжетных эффектов, а с другой – предъявляют высокие требования к мастерству писателя, когда встает задача реализации их возможностей и одновременно сокрытия их условной, литературной природы. Для плотно организованной сюжетики характерно также использование в качестве двигателей действия и компонентов выразительной мизансцены всякого рода физических объектов и культурных реалий, разнообразно обыгрывающее их тематико-символические и операционные возможности. Напротив, авторы с более рыхлой и слабой сюжетностью часто ограничиваются организацией лишь общих контуров событийной структуры и при этом не выходят за пределы наиболее простых и общепринятых приемов; реже прибегают к репертуару готовых конструкций и мотивов, как бы не полагаясь на свое умение довести их до отточенного и одновременно жизнеподобного вида; и, наконец, реже пользуются вещами и реалиями в событийно-ситуативных построениях, охотнее применяя их в качестве элементов описаний и характеристик.

Одним из признаков высокоразвитой, «плотной» сюжетности следует считать умение строить полноценные художественные произведения на сюжете par excellence, создавая тексты, где событийная структура либо составляет «все» (например, детские рассказы Толстого, все действие которых, по словам Эйхенбаума, «построено на элементарной борьбе за жизнь» – Эйхенбаум 1974: 73, 159), либо играет роль доминанты, т. е. того измерения, которое подчиняет себе другие аспекты художественного мира и служит формой их реализации (например, проза Пушкина, где, по словам А. Лежнева, «диалектика действия раскрывает характер» и «среда не описывается, а изображается в действии» – Лежнев 1966: 183, 194). Виртуозное владение сюжетной техникой, творческое использование ее потенций позволяет таким писателям, в случае надобности, возложить на эту технику выражение многих тонкостей философского и психологического плана 72 .

72

Подробный анализ детских рассказов Толстого см.: Жолковский и Щеглов 1987: гл. 7–8.

Исследование сюжетной макро– и микроструктуры – весьма благодарная задача, при условии, что мы располагаем специальным техническим языком, позволяющим точно локализовать и описывать художественные достижения авторов в этой сфере. Для тех иллюстраций сюжетного мастерства Пушкина, которые мы собираемся привести, достаточно иметь представление о конструкции ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, сводимой к элементарным приемам выразительности КОНТРАСТ (с зависимым от него ОТКАЗНЫМ ДВИЖЕНИЕМ) и СОВМЕЩЕНИЕ (Жолковский и Щеглов 1987, гл. 5). ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ состоит в том, что действие, развивающееся вначале в одном направлении, – скажем, в сторону некоторого исхода А, – подходит более или менее близко к этой ожидаемой развязке, после чего неожиданно меняет свое направление и приходит к противоположному результату (Анти-А). Непременным свойством данной конструкции (отличающим его от простого ОТКАЗНОГО ДВИЖЕНИЯ) является амбивалентность первоначального развития событий, иначе говоря, СОВМЕЩЕНИЕ в нем противоречивых факторов. Это первоначальное развитие должно либо заключать в себе некий скрытый механизм, который в нужный момент «срабатывает» и приводит к неожиданному повороту («каузальная», или событийная, разновидность конструкции), либо быть направленным к исходу А лишь по видимости, на самом же деле иметь противоположное направление, до времени скрытое от наблюдателя; в этом случае момент обнаружения ошибки и оказывается поворотным моментом («ментальная» разновидность) 73 . Поразительность повышается в том случае, когда первоначальное движение достигает точки А, проходит ее или закрепляется в ней и кажется необратимым, а затем – в силу тех или иных обстоятельств, каждый раз особо изобретаемых автором, находимых им среди свойств объектов, вовлеченных в действие, – все же устремляется в противоположную сторону и приходит к результату Анти-А. Эту доведенную до крайности форму ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА можно назвать «Мнимой окончательностью» или «Обращением необратимого» с двумя разновидностями: «Утрата достигнутого» и «Обретение утраченного» 74 .

73

Разделение конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ на каузальную и ментальную разновидности не следует понимать как проведение непереходимой грани между последними. Ничто не мешает, например, тому, чтобы некоторый объективный механизм внутри самого действия, приводящий к перелому в его течении, сочетался с субъективной слепотой или инертностью наблюдателей, не замечающих перелома уже после того, как он произошел. Вполне резонно также предположить, что любой ментальный ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ имеет каузальный аспект, состоящий в том, что некоторый объективный механизм, заключенный в самом действии, приводит в определенный момент к прозрению ошибающегося наблюдателя, к повороту от непонимания к пониманию, от невидения к видению. Возможны, конечно, и иные формы соединения и взаимоперехода этих двух основных разновидностей.

74

О конструкции Мнимая окончательность (которая сама по себе, по определению, есть ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ ментального типа) см. Жолковский и Щеглов 1987: 138–140).