Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

Наконец, последнее: для того, чтобы поставить точку в движении формы. В 1873 году перед третьим ударом (как тогда назывался инсульт) бедный Тютчев продолжал диктовать стихи, среди которых было несколько совершенно выморочных форм жанра. Одна из них – «Бывают роковые дни…» (II, 272). Только и хватило на одну строку. Далее чувствуется кризис формы, которая неумолимо разваливается: вялый, неровный ритм, потоки словесных клише, образ заплетающейся речи и в довершение всего путаная и все-таки каким-то чудом держащаяся система рифм, похожая на пародию рифмовки «Кончен пир, умолкли хоры…». От «перводеления» остается лишь непроявленный след после пятого стиха, криво и слабо расчленяющий текст на 5 и 11 стихов. И невозможность провести организующую черту означает крушение формы, поэзии и жизни.

Итак, мы рассмотрели одну из лирических форм Тютчева, двойное восьмистишие с межстрофическим пробелом, которая, по преимуществу, охватывает у него «область метафизической интерпретации природы и истории». [416] Она тяготеет к «эстетике тождества» с ее возвратностью, цикличностью, вертикальным строем, парадигматикой, заторможенностью или остановленным временем. Короче говоря, перед нами весьма архаическая структура. Если согласиться, что первоосновой стиха является «музыка, тот неявный гул, который вздымает стиховую волну», [417] то Тютчев, столь погруженный в спонтанные состояния и сам описавший «чудный, еженощный гул», «гул непостижимый» («Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (I, 74)), часто подступал к этой стихии с тем, что мы называли «перводелением». Композиция «двойчатки» Тютчева перемежается у него с троичными, трехстрофными стихотворениями (их около 50), а также с более крупными нечетными и четными строфическими формами. Распространены у Тютчева и другие двухчастные формы (среди них особенно значима асимметрическая «3 + 1»), много миниатюр, их соотношения еще подлежат описанию. Существенна возможность рассмотрения нашей формы, подчеркнуто двоичной и симметричной, в качестве скрытой троичности, если считать пробел организующей и регулирующей паузой с функцией эквивалента текста и смысла.

416

Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Урания: Тютчевский альманах, 1803–1928. Л., 1928. С. 11.

417

Кушнер А. Аполлон в снегу. Заметки на полях. Л., 1997. С. 147.

В аспекте исторической поэтики стоит сравнивать «двойчатку» Тютчева с такими же формами у других поэтов. Так, у Пушкина их незначительное количество, располагающееся в раннем и позднем творчестве: сначала это дидактические стихи, впоследствии – нарративные. У Лермонтова встречаются неравные строфы, формы без пробела или более крупные соединения (например, «Е. Ростопчиной» – «12 + 12») с отчетливым параллелизмом. Зато есть подобные формы у С. Е. Раича, учителя Тютчева (например, «Амела» в «Северной лире за 1827 год»), у Баратынского («К. А. Свербеевой»).

Значимость показанной формы повышается еще и тем, что она может выступать как аналог или модель к творческим и жизненным сферам Тютчева. Так, нечетный вариант как бы повторен во всем творчестве поэта, поскольку его два периода разделены «пробелом»: когда стихов не было совсем. Четный вариант видится в необходимости для Тютчева иметь полярно противоположную себе фигуру, обеспечивающую творческое и преизбыточное напряжение: в первом периоде – Пушкин, во втором – Некрасов. При отсутствии такой фигуры (40-е гг.) возникает поэтическая энтропия. Наконец, личная жизнь Тютчева отчетливо устроена как двойственная структура, которая непрерывно возобновляется и может быть истолкована по правилам поэтики, например, восточной.

1993, 1996

Пир поэтики: Стихотворение Ф. И. Тютчева «Кончен пир, умолкли хоры…» [418]

В экзистенциональном смысле всякий пир – это чрезмерность, чреватая катастрофой. Определение годится и для круга людей, собравшихся пить, есть и говорить, и для спектра метафор всеобщего характера. Мотивами пира отмечена целая эпоха в русской поэзии от Державина до Некрасова. Когда все более явным становится ускоряющийся бег истории и ее драматические наклоны. «Пиры», «Пир во время чумы», «Пир на весь мир» – вот названия, взятые наугад. Пир во всех измерениях наполняет и лирику Тютчева с ее майскими грозами, громокипящим кубком Гебы, преизбытком жизни, разлитом в знойном воздухе («Весенняя гроза», «В душном воздуха молчанье…» и мн. др.). С образами пира Тютчев связывает, помимо природно-космических и душевных стихий, стихию истории, стадии которой он хочет лирически освоить. Два культурно-исторических эона придвинуты Тютчевым друг к другу в стихотворении «Кончен пир, умолкли хоры…» (1850). Написанное во время творческого подъема на самом переломе века после нескольких лет молчания, оно, вместе с картиной завершенного пира, чрезвычайно привлекательно для рассмотрения ввиду пиршественного изобилия поэтических средств, употребленных автором:

418

Впервые опубл.: Русские пиры. СПб., 1998.

(1) Кончен пир, умолкли хоры,(2) Опорожнены амфоры,(3) Опрокинуты корзины,(4) Не допиты в кубках вины,(5) На главах венки измяты, —(6) Лишь курятся ароматы(7) В опустевшей светлой зале…(8) Кончив пир, мы поздно встали —(9) Звезды на небе сияли,(10) Ночь достигла половины…(11) Как над беспокойным градом,(12) Над дворцами, над домами,(13) Шумным уличным движеньем(14) С тускло-рдяным освещеньем(15) И бессонными толпами, —(16) Как над этим дольным чадом,(17) В горнем выспреннем пределе(18) Звезды чистые горели,(19) Отвечая смертным взглядам(20) Непорочными лучами…

(I, 122)

Первое читательское восприятие текста как будто не дает никаких поводов для сложности усвоения. Стихотворение развертывает урбанистический мотив, правда, не столь уж частый у Тютчева. Вырисовывается даже некоторое подобие фабулы: гости покидают пиршественный зал, выходят наружу и, перешагивая строфораздел, как порог, идут по улицам города. Однако тут же выясняется, что это совсем не так. М. Л. Гаспаров пишет: «Стихотворение это удивительно тем, что интерьер, рисуемый в первой строфе, – античный, а картина ночного города, рисуемая во второй строфе, – современная: что в античных городах не было ночью ни освещения, ни шумного движения, было хорошо известно при Тютчеве». [419] Возникающий здесь пространственно-временной парадокс и является непосредственным поводом для погружения в поэтику этого стихотворения.

419

Гаспаров М. Л. Композиция пейзажа у Тютчева // Тютчевский сборник. Таллин, 1990. С. 13.

Ее рассмотрение будет проведено в достаточно традиционной манере: тип композиции, лексика, интонационно-синтаксический пласт, рифмические структуры строф, фоника, пространственно-временное устройство и авторская позиция, интертекстуальные включения. Все это – вместе со смыслообразующими местами каждого уровня и обобщением в конечном итоге. Подобные аналитические операции вполне аутентичны самой сути тютчевской поэзии с ее обваливающейся спонтанностью, которая хотя и заключена автором в жесткие композиционные рамки, но все равно чувствуется в центробежном давлении компонентов различных уровней, тяготеющих к самодостаточности и потому заметных. [420]

420

Энергетическая перегрузка поэзии, поэтики и душевной стихии Тютчева аналогична общей идее пира с необходимостью преодоления фрустрации, сброса напряжения, рассеяния и, вместе с растратой, восстановления неустойчивого баланса.

Среди излюбленных лирических композиций Тютчева особое место занимают сдвоенные восьмистишия, разделенные обязательным пробелом. Резонируя на внешние и внутрение космические стихии, Тютчев широко использует именно эти уравновешенные формы в качестве своего рода «противосейсмической» защиты. К их числу принадлежат выдающиеся образцы тютчевской лирики: «Цицерон», «О чем ты воешь, ветр ночной?..», «Тени сизые смесились…», «Фонтан», «День и ночь», «Пламя рдеет, пламя пышет…» и многие другие. Эти «двойчатки» являются у Тютчева твердыми формами, наподобие сонета, французской баллады и пр., приобретая характер оригинального лирического жанра. Двухчастные построения, как правило, уходят в сторону от психофизического параллелизма, который осложняется или заменяется отношениями нетождественного тождества, поляризованного единства, вариативными повторами, редупликацией, развитием мотива, риторической сентенцией.

«Кончен пир, умолкли хоры…» (в дальнейшем – КП) вполне соответствует жанру «двойчатки», но в то же время это единственная форма, отклоняющаяся от канона: вместо восьмистиший – два десятистишия. Аналога ей в тютчевской поэзии вообще нет. Увеличение объема строфы позволяет Тютчеву более тщательно и изыскано разработать тему пира. Стихотворение начинается формулой конца («Кончен пир»), но тема не только не остановлена, она развертывается, дистанцируясь от самой себя, меняя крупный план на общий, превращаясь в другое. Остановленное у Тютчева всегда динамично, потому что он умеет и любит схватывать переходные, текучие состояния (см., например, «Летний вечер»). Это не случайное качество, не романтические прихоти – это фундаментальная интуиция мира изменчивости и инертности, различимых лишь дискурсивно. Вот почему все, что совершается в двух строфах КП, движется и стоит одновременно. Вполне корректным будет, например, описание строф как соположенных, автоматически замкнутых миров, но в то же время видно, что они поступательно-возвратно взаимодействуют, отторжены друг от друга и проницаемы, противоречиво тяготея сразу к дискретности и синтезу. В сущности, так же видит КП М. Л. Гаспаров, говоря сначала о параллельном построении: «каждая из двух строф начинается земной картиной, а кончается небесными звездами», а затем усматривая в них «контраст эпох». [421]

421

Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 13.

Хорошо известно, что «замечательной чертой поэзии Тютчева является обилие повторений, дублетов». [422] Они встречаются в стихотворениях, написанных друг за другом, и на большой временной дистанции. Прямых аналогов у КП нет, но существуют важные переклички и частичные повторы мотивов (reduplicatio, по Ю. Н. Тынянову), которые накрепко вписывают стихотворение в поэтический контекст. Зато само КП выполняет принцип дублетности внутри себя, что также наблюдается у Тютчева («Как дымный столп светлеет в вышине…», «Два голоса» и т. п.). Стремление Тютчева к круговому ходу стихотворения связано не только с чувством тождества природы и духа, но и с необходимостью овладеть стихией своего поэтического сознания, которое постоянно уносит «в неизмеримость темных волн». Эти волновые состояния души («Дума за думой, волна за волной») Тютчев замыкает в оформляющий круг, вырезает из хаоса, превращая «волну» в «частицу» текста, то есть совмещая в самом себе антиномии, описанные впоследствии теоретическим принципом дополнительности. В контрастирующих мирах КП Тютчев сначала усматривает утрату порядка, обрыв культурной эпохи, а затем ищет путь, на котором может возникнуть новый порядок из исторического хаоса.

422

Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Урания: Тютчевский альманах, 1803–1928. Л., 1928. С. 9.