Путь Германа Гессе

Роман действительно «необычаен». Говорить о нем очень трудно. Чисто литературно его едва ли можно назвать удачей: слог высокопарен, синтаксис нервозно-патетичен, восклицательным знакам отведена слишком большая роль, образы расплывчаты и абстрактны, характеры напоминают скорее персонажей сновидения, чем реальных людей из плоти и крови. Литература в романе до конца подчинена философии и поставлена ей на службу, но развиваемая в романе философия не приходит ни к каким ощутительным результатам, ни к каким ясным выводам; мало того, ни в одном произведении Гессе не содержится столько сомнительных, опасно двусмысленных или прямо абсурдных суждений. Чего стоит место, где таинственный сверхчеловек Демиан уговаривает Синклера не останавливаться перед убийством во имя самоосвобождения своевольной личности, или развиваемые Синклером и Писториусом фантазии в духе древних гностиков о «боге, который одновременно и бог и дьявол»! И все же книга, недаром взволновавшая опытного и чуть пресыщенного Т. Манна, — значительная книга. Она значительна своей яростной искренностью, своей пронзительной, безудержной откровенностью, своим трагическим напряжением. Ее тон задан словами, предпосланными ей вместо эпиграфа: «Я ведь не хотел ничего другого, кроме как воплотить то, что само рвалось из меня. Почему же это оказалось так трудно?» И чуть ниже, во введении: «Моя история не утешительная, она не сладостна и не гармонична, какими бывают вымышленные истории, она отдает бессмыслицей и смутой, безумием и сновидением, как жизнь всех людей, которые не хотят больше обманывать себя…» «Демиан» был необходимой ступенью на пути Гессе от пристойного эпигонства к современной проблематике. Без «Демиана» не было бы ни темных глубин «Степного волка», ни светлых и прозрачных глубин «Игры в бисер».

Писатель жил теперь совсем другой жизнью. Вместо прежних друзей — воинственно-старомодных писателей и националистов провинциальной складки вроде Эмиля Штрауса и Людвига Финка — у него появляются новые друзья, которые еще недавно удивили бы его самого. Один из его ближайших друзей — неистовый Гуго Балль, соединявший в себе яростного противника войны, дадаиста, с истовой серьезностью дразнившего буржуазную публику, и убежденного, но не вполне ортодоксального католика. (В 1927 г., в год смерти Балля, вышла написанная им книга о Гессе.)

Фантазер-психоаналитик Иозеф Ланг, ученик Карла Густава Юнга (изображенный в «Демиане» под именем Писториуса и в «Паломничестве в Страну Востока» под именем Лонгуса), совершает вместе с Гессе странствия по темным областям подсознания. В 1921 году Гессе становится на некоторое время пациентом самого Юнга, основателя целого направления в психоанализе, которое взяло у Фрейда оценку роли бессознательного, но отвергло фрейдовское сведение бессознательного к сексуальному.

Тень Юнга не раз ложится на книги Гессе, начиная с «Демиана». Писателю многое импонировало в психоанализе (например, призыв к беспощадно-пристальному всматриванию вовнутрь себя) и специально у Юнга (например, представление о душевной жизни как пульсации взаимодополняющих противоположностей или о древних мифологических символах как вечных духовных реальностях). Но Гессе и спорил с Юнгом. В письме к Юнгу от декабря 1934 года он протестует против юнговского отрицания «сублимации» (одухотворения инстинктов), которая была для психолога ложным идеалом, ориентирующим индивида на превратную реализацию своих пожеланий. В глазах же Гессе понятие сублимации несравненно шире фрейдовской проблематики и содержит в себе весь аскетический пафос культуры, творческой самодисциплины: без аскезы, без «возгонки» природы и ее претворения в духовность была бы немыслима, например, музыка Баха, и если психоаналитик берется возвратить художника к его непреобразованной стихийности, «я предпочел бы, чтобы не было никакого психоанализа, а взамен мы имели Баха». И все же занятия психоанализом сохраняли для Гессе свое значение — почти символическое значение порога, через который необходимо переступить, чтобы отрезать от себя свое старошвабское прошлое. Провинциальный уют сменен воздухом мировой литературы.

Рассказы «Клейн и Вагнер» и «Последнее лето Клингзора» (1920) продолжают линию «Демиана». «Клейн и Вагнер» — повествование о человеке, который ради того, чтобы стать как все, чтобы протиснуться в тесные рамки филистерского существования и прожить жизнь безупречного чиновника, отсек свои преступные возможности, но также и свои духовные порывы, обрубил себя и снизу и сверху, почему и стал поистине «Клейном» (по-немецки «маленьким»). Его приводит в ярость преступление какого-то школьного учителя Вагнера, который без видимых причин убил своих близких и после покончил с собой; Клейн прямо-таки трясется, проклиная этого злодея, ибо чувствует его в самом себе. Но Вагнер — это одновременно и композитор, чья музыка дарила Клейну в юности романтические восторги. Бредовая фантазия Клейна соединяет обоих Вагнеров в единый образ, символизирующий все нереализованные возможности Клейна, все жуткое или высокое, чем он мог бы стать и не стал. Насилие над душой мстит за себя безумием. Забытое внезапно возвращается к жизни, но нелепо, искаженно, становится под знак бессмыслицы. С казенными деньгами и фальшивым паспортом (почти ритуальный жест самоосквернения) Клейн бежит в Италию, бесцельно странствует, переживает беспричинные восторги и беспричинные ужасы, затем заболевает страхом, что в темном приступе убьет сошедшуюся с ним женщину, и спешит убить себя, чтобы не убить никого другого.

Этот рассказ хочется назвать пророческим: разве история гитлеризма — не история миллионов Клейнов, в желании возместить недостаток праздничности среди филистерской обыденщины польстившихся на мерзостный «праздник» безумия и преступления? Только у них не было чуткой совести героя Гессе, который все же сумел в последнюю минуту предпочесть свою гибель чужой. За это писатель дарит ему предсмертное просветление. Плавно клонясь с края лодки в воды озера, чтобы навсегда в них кануть, Клейн за несколько секунд успевает перечувствовать экстатическое восстановление цельности мира, которое указывает читателю возможность победы над бессмыслицей (и постольку соответствует теме «бессмертных» в «Степном волке»). Легко усмотреть, что победа эта есть специфически художническая победа: Клейн видит мировую цельность не так, как ее увидел бы человек действия или, скажем, человек строгой философской мысли, но так, как ее дано видеть художнику. Поэтому «Клейн и Вагнер» получает продолжение в «Последнем лете Клингзора», герой которого — снедаемый предчувствием смерти, опьяненный обостренным предсмертным ощущением жизни, воспринимающий свое творчество как пир во время чумы, живописец с чертами личности Ван Гога: в нем предсмертный восторг Клейна становится деянием, поступком, работой. Проза «Последнего лета Клингзора» в наибольшей степени приближается к нервному, гиперболическому стилю экспрессионистов.

Повесть «Сиддхарта» (1922) написана куда более ровно, стройно — «темперированно». Это предварительная попытка достичь проясненной гармонии, мудрого равновесия, изобразить просветление не как мгновенный экстаз на границе смерти, но как норму для жизни. В индийской легенде. Сиддхарта — имя Будды: Гессе превращает носителя этого имени в двойника и современника Будды, который даже встречается на своем пути с Буддой и восхищается подлинностью его духовного облика, однако отказывается принять буддизм как готовое учение, как догму, отделенную от личности своего создателя. После многих скитаний и разочарований Сиддхарта обретает душевный мир в скромном, неприметном служении людям и в созерцании всеединства природы. Мировые голоса, как шумы и всплески великой реки, сливаются для него наконец в стройную полифонию, слагаются в священное слово «ом» — символ целокупности. «Смотреть сквозь мир, истолковывать мир, презирать мир — пусть занимаются этим великие мудрецы. Я же ищу одного: иметь силу любить мир, не презирать его, не питать ненависти ни к нему, ни к себе, но смотреть и на него, и на себя, и на все сущее с любовью, с восхищением, с благоговением». Таков итог жизни Сиддхарты, и он близок к идеалу «благоговения перед жизнью», о котором говорил ровесник Гессе — Альберт Швейцер. Среди тревожного, обильного диссонансами творчества Гессе 20-х годов только «Сиддхарта» выглядит как предвестие той старческой мудрости, которая косым закатным лучом осветит писателя в последующие десятилетия. «Беспокойство, — писал о «Сиддхарте» Стефан Цвейг, — приходит здесь к некоему затишью; здесь словно достигнута ступень, с которой можно оглядеть весь мир. И все же чувствуется: это еще не последняя ступень».

После неистовых экстазов Клейна и Клингзора, после тихих экстазов Сиддхарты наступил час для анализа, для трезвой иронии. Проблемы остаются прежними: утрата жизненной цельности и тоска по ее обретению, одиночество «духовного» человека в мире филистеров, правота и неправота романтика-индивидуалиста, борьба между невозможностью принять наличное общество и потребностью любить людей такими, каковы они есть. Но писатель ощутил потребность взглянуть на эти проблемы более холодным, рассудительным, объективным взглядом пристально-отрешенного наблюдателя, без малейшей экзальтации. Стиль освобождается от гипнотизирующей утрированности ритма. Главный предмет описания — сам Гессе в прозаической ситуации пациента на водах в Бадене, в беглой смене мыслей и настроений. Призрачная обстановка санатория, как бы экспериментальные, тепличные условия, которые гонят в рост, а потому доводят до крайней наглядности как паразитизм буржуа, так и отрешенность мыслителя, играют здесь примерно ту же роль, что и в романе Томаса Манна «Волшебная гора», возникшем, кстати сказать, к 1924 году, то есть одновременно с новой книгой Гессе. Писатель счел поначалу свое новое произведение слишком личным и напечатал его приватным изданием для узкого круга друзей под заглавием «Psychologia Balnearia, или Умствования баденского курортника» (1924); через год, однако, книга была опубликована под заглавием «Курортник» (1925). Реалии санаторного быта — отнюдь не единственное, что соединяет ее с творчеством Томаса Манна; куда важнее намеренно охлажденная «температура» интонации, сдержанный тон, иронический взгляд на себя самого, чуждый раннему Гессе. Недаром Манн причислял эту книгу к тем сочинениям Гессе, которые он читает и воспринимает без малейшего ощущения дистанции, словно свои собственные. Вечный юноша, написавший «Демиана» в тон поколению на двадцать лет его моложе, впервые «взрослеет». На место безапелляционно формулируемых и риторически провозглашаемых заповедей, которые стояли в центре «Демиана», становится диалектическое учение о жизни как пульсирующем колебании между двумя полюсами, взаимно оспаривающими, но и взаимно утверждающими друг друга. Эти полюса можно обозначить как «дух» и «жизнь», или как «поэзию бытия» и «прозу бытия», или как «серьезность» и «юмор». Абсолютизированный «дух», который берется обойтись без «жизни», — уродство; абсолютизированная «жизнь», которая презирает «дух», — мерзость. Серьезность выносима только в присутствии юмора, но юмор получает права на суждение только от серьезности. Поэту не стоит презирать прозу жизни; лучше, если он обратит подступающее к горлу презрение на самого себя и перестанет принимать себя не в меру всерьез, сохраняя, однако, безнадежную и упрямую верность живущему в нем поэтическому началу (не так ли Дон-Кихот, сбитый на землю пошлым бакалавром Карраско, признал себя побежденным, но отказался отречься от своей Дульсинеи?). Заранее накладывая зарок на все готовые и однозначные решения, Гессе мечтает о том, чтобы принцип «биполярности» стал в его будущих книгах не только регулятором содержания, но и фактором самой формы, чтобы в построении каждой главы и каждой фразы выражал себя контрапункт пересекающихся и расходящихся мелодических линий, взаимоупор и взаимопереход противоположностей. Эта программа будет и впрямь реализована в «Степном волке», в «Паломничестве в Страну Востока», в «Игре в бисер».

Конечно, принципиальная установка на двузначность, на колеблющуюся открытость каждого высказывания сама может быть оценена двояко: ее символ — магнит о двух полюсах — это поистине палка о двух концах. Есть же случаи, когда от человека требуется, чтобы он сказал либо «да», либо «нет», а все, что сверх этого, «от лукавого»! Положим, перед лицом одной, но самой главной проблемы, на которой испытывались немцы его поколения, Гессе нашел в себе силы для полной недвусмысленности: духу войны и национальной злобы, стадному преклонению перед силой, технократически-полицейским попыткам превратить человека в предмет манипулирования и прежде всего гитлеризму он ответил простым и ясным «нет», из которого никакая лжедиалектика не может сделать «да». Однако в других случаях на него можно бы и посетовать за тонкую уклончивость, за растворение окончательного выбора в полифонии противоборствующих голосов, за готовность навсегда остаться человеком с двоящимися мыслями. И все же в принципе биполярности было для Гессе много здорового и освобождающего. Мы видим в панораме его курортных замет, как человек стремится выйти из круга своего эгоцентризма, поняв, что этот круг — порочный круг отчаяния, как романтик, не переставая быть романтиком, стремится дополнить свой патетический вызов миру примирительным юмором. Деревянной самотождественности понятий, равно характерной для той старины, которая всего лишь пережиток, и для той новизны, которая всего лишь мода, противопоставлена подвижная диалектическая точка зрения на вещи.

Средний период творчества Гессе приходит к своей кульминации в романе «Степной волк» (1927). Беспокойная атмосфера послевоенных годов, падение курса респектабельности, последовавшее за падением валютных курсов, разгул блуда и спекуляции, безумство джазовой лихорадки, тоска в душе сына старой Европы, выпавшего из системы бюргерских моральных норм и взыскующего иной духовной опоры, попытки лечить внутренний раскол личности то музыкой Моцарта, то психоанализом Юнга, наконец, жестокое одиночество независимого ума в мире образованных мещан, которые, по сути дела, уже готовы к роли столпов грядущего гитлеровского режима, — все это вошло в многосложную, но связанную железной сквозной логикой полифоническую конструкцию романа.

Как известно, Бернард Шоу делил свои пьесы на «приятные» и «неприятные». Если бы Гессе подверг аналогичному разделению свои романы, «Степной волк» занял бы первое место среди «неприятных». Читатель Гессе, любящий тихую элегичность его ранней прозы или строгую духовную красоту «Игры в бисер», может пережить настоящий шок от прорывов трагического цинизма, от карнавальной пестроты образов и кричащей резкости красок, от пугающей безудержности сатирического гротеска. Тогда, полвека назад, все это должно было восприниматься гораздо резче, чем сегодня. Старые ценители «Петера Каменцинда» должны были спрашивать друг друга: «Как, неужели это наш Гессе?» — «Увы, он самый». Роман рассчитан на шоковое воздействие. Неутешительного в нем предостаточно, и едва ли не горше всего — двоящийся смысл его центральных образов и символов. Сомнительная Термина, несущая маску распутства и вульгарности, оказывается путеводительницей души Галлера, его музой, его благой Беатриче. Легкомысленный джазист Пабло таинственно тождествен Моцарту. Богемная легкость нравов воспринимается как отблеск вечного смеха «Бессмертных».

Читатель дочитывает книгу до конца, закрывает ее в задумчивости или сердито захлопывает, но так и не знает, что же он в итоге должен обо всем этом думать. Что такое «магический театр» — духовное пространство свободы и той музыки, которая врачует болящий дух, или глумливый праздник безумия? И что сказать о символе Волка, определившего заглавие книги? Конечно, его смысл имеет высокую и благородную сторону: Волк — это воля, Волк — это неукрощенность и неукротимость, это не ручной пес, виляющий хвостом и кусающий чужака по указке хозяина. Ом и не из тех волков, которые бегают в стае и воют в унисон со стаей. Как противоположность типу конформиста, Степной волк не шутя годится в идеалы. «Мы выли с волками, которых нам следовало бы разорвать на части, — говорил о годах фашизма либеральный немецкий писатель Рудольф Хагельштанге. — Для всех нас было бы лучше, если бы мы выли со Степным волком». Но, с другой стороны, чернота эсэсовских униформ — это такой фон, на котором что угодно может показаться светлым. Что ни говори, а Волк — хищник, и куда девать темное безумие, гипохондрическую ярость Галлера, его маниакальное желание пролить кровь любимой? Конечно, Волк — это еще не весь Гарри Галлер (чьи инициалы не зря совпадают с инициалами Германа Гессе); однако именно совмещение в одной душе Волка и бюргера-идеалиста не только трагикомично, но и приводит на грань раздвоения личности.