Путь на Волшебную гору

В своей интересной книге о Шекспире Франк Гаррис, кажется, первый подметил, что имеющийся в сонетах мотив сватовства трижды встречается в Шекспировых драмах. Этот мотив вмонтирован в «Фаустуса»: его, в силу особого своего отношения к «свату» Швердтфегеру, пускает в ход Адриан — сознательно, с каким-то даже угрюмым озорством, подражая не то мифу, не то шаблону, и с ужаснейшей целью. То, что он проделывает с Руди, — это заранее обдуманное убийство в угоду черту, и Цейтблом это знает…

Нужно ли, говоря о таком монтаже за счет действительности, упомянуть и вызвавшее столько нападок соотнесение с Адрианом Леверкюном двенадцатитоновой или двенадцатирядовой концепции Шёнберга? Пожалуй, я обязан это сделать, и книга, по желанию Шёнберга, будет впредь выходить с припиской [136] , разъясняющей всем, кто не в курсе дела, право на духовную собственность. Мне это не совсем по душе — и даже не потому, что подобное пояснение чуть — чуть нарушит сферическую замкнутость созданного в романе мира, а по той причине, что в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее — не правда ли? — вообще-то нет и который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги. Идея Шёнберга и мой особый ее поворот настолько несхожи, что, помимо всяких соображений стилистического единства, мне было бы просто обидно назвать его имя в тексте.

136

Первое издание «Доктора Фаустуса» (1947) вышло без каких-либо примечаний автора относительно описываемых в романе приемов современной техники композиции. Это вызвало протест со стороны А. Шёнберга и вынудило Т. Манна поместить во всех последующих изданиях книги специальное разъяснение о том, что «многими своими подробностями музыкальнотеоретические разделы этой книги обязаны учению Шёнберга о гармонии».

V

В то воскресное утро, когда я начал писать, весь ход, все события книги были мне, по — видимому, обозримо ясны, хотя это отнюдь не явствует из сохранившихся заметок, да и вообще никакого письменного наброска у меня не имелось; по — видимому, я уяснил себе материал настолько, что мог сразу же включить в работу весь комплекс мотивов романа, дав в первых же строчках глубокую общую перспективу и приняв личину биографа, увлеченного своим предметом, то и дело тревожно забегающего вперед и теряющегося в материале. Однако его волнение было моим волнением, я пародировал собственную увлеченность, чувствуя, сколь благотворна эта игра, эта сказовая манера, эта косвенность моей ответственности при той решительной воле к непосредственному излиянию, что не щадит ни действительности, ни сокровеннейшей тайны. Как нужны были иллюзия и маска перед лицом задачи, вся серьезность которой на этот раз впервые открылась мне уже в самом начале. Если прежние мои работы — во всяком случае, большинство их — и приобретали монументальный характер, то получилось это сверх ожидания, без преднамерения: «Будценброки», «Волшебная гора», романы об Иосифе, да и «Лотта в Веймаре» выросли из очень скромных повествовательных замыслов; в сущности, только «Будценброки» и были задуманы как роман, и вдобавок как маленький роман. На титульном листе рукописи «Лотты в Веймаре» так и значится: «Маленький роман». На этот раз, в отношении труда моей старости, дело впервые обстояло иначе. В этот единственный раз я знал, чего я хотел и какую задачу перед собою поставил: я задал себе урок, который был ни больше ни меньше чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника. При всей своей любопытной новизне такая работа меня страшила. Желать, чтобы произведение стало всеобъемлющим, заранее планировать его как всеобъемлющее — в этом, думается, не было ничего полезного ни для произведения, ни для состояния автора. Побольше шутливости, ужимок биографа, стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику — всего этого как можно больше! И супруга моего гуманиста — повествователя была названа Еленой Эльгафен. [137]

137

Olhafen» буквально «Нефтяная гавань». Между тем для рассказчика в «Докторе Фаустусе», филолога-классика, имя Елена всегда имело особую прелесть, как воплощение поэзии и красоты, что сыграло не последнюю роль в выборе спутницы жизни

На следующий же день после того, как я начал, мне снова пришлось взяться за другую, злободневную работу: нужно было подготовить очередную немецкую радиопередачу, в тот месяц посвященную памяти сожженных фашистами книг. В конце мая рукопись составляла всего две страницы. Но хотя в середине июня я ездил читать лекции в Сан — Франциско и на эту поездку, потребовавшую определенной литературной подготовки, ушло больше дней, чем мне хотелось бы, в тот месяц, завершающий месяц шестьдесят восьмого года моей жизни, накопилось уже четыре главы «Фаустуса», а 28–го числа, как свидетельствует дневник, состоялась первая устная публикация части романа: «Ужинали с Франками. Затем, в кабинете, читал вслух из “Доктора Фаустуса” первые три главы. Был очень возбужден, и слушателям явно передалось волнение, которым проникнута книга».

Меня занимает Штраусова биография Гуттена. От профессора Тиллиха пришел ответ с информацией об изучении богословия. Я читал комментарии Лютера к апокалипсису и мемуары Берлиоза в английском переводе. На вечере у Фейхтвангеров мы встретили, кроме мисс Додд,!дочери бывшего посла в гитлеровской Германии, актера Гомулку и среди прочих Франца Верфеля, который в тот раз впервые рассказал мне о своей новой затее — фантастическом романе — утопии «Звезда нерожденных», и о великих трудностях, с нею связанных. Я преисполнился братских чувств. Вот и товарищ — еще один, задавшийся сумасшедшей, наверно, так и недостижимой целью…

Несколько дней спустя мне в руки попалась книга Эрнста Крженека «Music Неге and Now» [138] , оказавшаяся превосходным пособием. «Долго читал “Music” Крженека», — эта запись многократно встречается в дневнике. Одновременно в каком-то журнале я случайно напал на любопытнейшие сведения о духовной музыке у Pennsylvania Seventh-day baptists [139] , иными словами, на чудесную фигуру Иоганна — Конрада Бейселя, каковую тотчас же и решил вставить в лекции заики Кречмара, открывающие юному Адриану (а заодно и читателю) царство музыки. Образ Бейселя, этого забавного «законодателя» и учителя, проходит затем через весь роман.

138

«Современная американская музыка» (англ.).

139

Пенсильванских адвентистов седьмого дня (англ.).

Удивительно много хлопот доставила мне музыкальная техника, овладеть которой я безусловно обязан был хотя бы настолько, чтобы специалисты (а нет специальности, оберегаемой более ревниво) не стали надо мной издеваться. Ведь я всегда жил в соседстве с музыкой, она была для меня неиссякающим источником творческого волнения, она научила меня искусству, я пользовался ее приемами как повествователь и пытался описывать ее создания как критик, так что даже один из авторитетов в этой области, Эрнст Тох, однажды по поводу моего «музицирования» высказал мысль об «уничтожении границы между музыкой как особым цехом и музыкой как универсальной стихией». Вся беда заключалась в том, что одной универсальностью на этот раз нельзя было довольствоваться, ибо тут она уже граничила бы с дилетантской профанацией. Требовалось именно цеховое. Если пишешь роман о художнике, нет ничего более пошлого, чем только декларировать, только восхвалять искусство, гений, произведение, только витийствовать насчет их эмоционального воздействия. Здесь нужна была реальность, нужна была конкретность — это было мне яснее ясного. «Мне придется изучать музыку», — заявил я своему брату, рассказывая ему о новом замысле. А между тем в дневнике есть такое признание: «Изучение музыкальной техники пугает меня и вызывает у меня скуку». Это не значит, что у меня не хватало усердия и прилежания, чтобы путем чтения и исследований войти в специфику музыкального творчества так же, как я, например, вошел в мир ориентализма, первобытной религии и мифов, когда нес свою службу «Иосифу». Я мог бы составить небольшой, дюжины в две, каталог музыковедческих книг, английских и немецких, прочитанных мною «с карандашом в руке», то есть так обстоятельно и пытливо, как читают только в творческих целях, ради определенного произведения. Но такой контакт с материалом не означал еще настоящего изучения музыки, он еще не гарантировал, что я не обнаружу своего невежества в конкретных вопросах и, следовательно, воспроизвести творения выдающегося композитора так, чтобы читателю казалось, будто он их действительно слышит, чтобы он в них поверил (а на меньшем я не хотел помириться), у меня еще не было возможности. Я чувствовал, что мне нужна помощь извне, нужен какой-то советчик, какойто руководитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой стороны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней (ибо, кроме того, он еще, надо сказать, подходит к ней чисто практически — но это уже особая статья), была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того — человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыке? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе, и я готов был, ничтоже сумняся, принять любую помощь в реальной конкретизации этого переднего плана и средства.

Помощник, советчик, участливый руководитель нашелся — и притом как нельзя более подходящий и по своим недюжинным специальным знаниям, и по своим духовным достоинствам. «Книга Бале “Вдохновение в музыкальном творчестве”, — записано в дневнике в начале июля 43–го года. — Ценно. Прислана доктором Адорно». Сейчас я затрудняюсь сказать, что было в этой книге такого уж ценного для моей работы. Но имя заботливого ее владельца (который, следовательно, знал о моем начинании) снова попадается в моих записях недели через две — в дни взятия Палермо и большого русского наступления, когда я писал VII главу «Фаустуса». «Статья Адорно “К философии современной музыки”… Читал статью Адорно… Внимательно читал рукопись Адорно… Вечером снова читал эту музыкальную статью, которая дает мне обильную информацию, одновременно показывая мне всю трудность моей затеи… Закончил статью Адорно. Мгновенные озарения, проясняющие позиции Адриана. Трудности должны сначала встать во весь рост, а потом уже их можно преодолевать. Отчаянное положение искусства — это как раз то, что мне нужно. Не терять из виду главной мысли — благоприобретенного вдохновения, при котором, охмелев, воспаряешь над трудностями…»

Здесь в самом деле было нечто «ценное». Я нашел артистически — социологическую критику ситуации, очень прогрессивную, тонкую и глубокую, поразительно близкую идее моего произведения, «опусу», в котором я жил и которому служил. Я сказал себе: «Это тот, кого я ищу».

Теодор Визенгрунд — Адорно родился в 1903 году во Франкфурте — на — Майне. Его отец был немецкий еврей, его мать, певица сама, — дочь французского офицера корсиканского (а первоначально — генуэзского) происхождения и немецкой певицы. Он — двоюродный брат того самого Вальтера Беньямина, затравленного нацистами, который оставил на редкость остроумную и глубокую книгу о «Немецкой трагедии», по сути целую историю и философию аллегории. Адорно — он носит девичью фамилию матери — человек такого же прихотливого, трагически — мудрого и изысканного ума. Выросший в атмосфере теоретических (в том числе политических) и художественных интересов, он изучал философию и музыку ив 1931 году получил звание приватдоцента Франкфуртского университета, где преподавал философию и откуда его изгнали нацисты. С 1941 года он живет почти рядом с нами, в Лос — Анджелесе.

Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался отдать профессиональное предпочтение либо философии, либо музыке. Он достаточно ясно сознавал, что в обеих этих областях преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально — исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, а это в наши дни не такое уж уникальное сочетание, ибо оно обосновано самой проблематикой нашего времени. Музыку, композицию и фортепьяно Адорно изучал сначала у франкфуртских педагогов, затем у Альбана Берга и Эдуарда Штейермана в Вене. С 1928–го по 1931 год он редактировал венский «Анбрух», отстаивая радикальную новейшую музыку.

Но почему же этот «радикализм», представляющийся профанам каким-то музыкальным санкюлотством, отлично уживается с тонким чувством традиции, с явно историческим подходом к предмету, с взыскательнейшим утверждением умелости, строгости и добротности в работе — как я всегда замечал, наблюдая за музыкантами этого типа? Если музыканты этого типа за чтото и нападают на Вагнера, то не столько за его романтизм, за его невоздержность, за его «бюргерство» или демагогичность, сколько за то, что он часто попросту «плохо писал»… Не берусь судить об Адорно как о композиторе. Но его знание наследия, его владение всей сокровищницей музыки поистине беспримерно. Одна американская певица, сотрудничающая с ним, сказала мне: «Это невероятный человек. Нет ни одной ноты на свете, которой бы он не знал».