Путеводитель по поэзии А.А. Фета

пока они в слух твой и в сердце твое проникают, На воздухе стынут, в устах у меня застывают

(цит. по изд.: [Блок 1924, с. 69–70]).

Как писал публикатор письма Г. П. Блок, «два стиха из Мицкевича цитируются Фетом в собственном переводе. Перевод всей пьесы (стихотворения. — А.Р.) („О милая дева“) опубликован был только тридцать лет спустя. Основной ее мотив — бессилие слова — столь характерный для старого Фета, тревожил его, как видно, и в юности: в 1841 году в другом стихотворении („Друг мой, бессильны слова“) он самостоятельно обработал затронутую Мицкевичем тему» [Блок 1924, с. 71–72] [164] .

164

Это стихотворение «О милая дева, к чему нам, к чему говорить?..» (1840 (?), опубл. в 1853) — перевод стихотворения польского поэта А. Мицкевича «Rozmova» («Разговор»).

Однако если Жуковский говорил о бессилии искусства, слова перед тайной и красотой бытия (впрочем, одновременно пытаясь разрешить неразрешимое, выразить невыразимое), а Тютчев называет «ложью» любую мысль, словесно оформленный смысл, то Фет утверждает, что поэт способен передать в слове («крылатом слова звуке») всё — и происходящее в глубине души, и существующее в мире вокруг.

Но мотив невыразимого представлен в поэзии Фета и в традиционной трактовке: «Стихом моим незвучным и упорным / Напрасно я высказывать хочу / Порыв души…» (не-озаглавленное стихотворение, 1842). В этом примере очень важно, что несостоятельность самовыражения связывается с «незвучностью» стиха: тонкий и глубокий смысл может быть выражен лишь посредством звука или при его решающем участии. Другие примеры: «Не нами / Бессилье изведано слов к выраженью желаний. / Безмолвные муки сказалися людям веками, / Но очередь наша, и кончится ряд испытаний / Не нами» («Напрасно!», 1852), «Как дышит грудь свежо и емко — / Слова не выразят ничьи!» («Весна на дворе», 1855), «Для песни сердца слов не нахожу» («Сонет», 1857), «Но что горит в груди моей — / Тебе сказать я не умею. // Вся эта ночь у ног твоих / Воскреснет в звуках песнопенья, / Но тайну счастья в этот миг / Я унесу без выраженья» («Как ярко полная луна…», 1859 (?)), «И в сердце, как пленная птица, / Томится бескрылая песня» («Как ясность безоблачной ночи…», 1862), «И что один твой выражает взгляд,? Того поэт изобразить не может» («Кому венец: богине ль красоты…», 1865), «Не дано мне витийство: не мне / Связных слов преднамеренный лепет!» («Погляди мне в глаза хоть на миг…», 1890), «Но красы истомленной молчанье / Там (в краю благовонных цветов. — А. Р.) на всё налагает печать» («За горами, песками, морями…», 1891) [165] .

165

О мотиве невыразимого в поэзии Фета см. также: [Федина 1915, с. 57–85]. По мнению Э. Кленин, психологической причиной острого ощущения Фетом ограниченных возможностей слова был билингвизм (двуязычие): Фет ощущал как родные языки и русский, и немецкий, которому был в совершенстве обучен в немецком пансионе города Верро (ныне Выру в Эстонии), куда был определен в четырнадцатилетием возрасте; эта мысль развивается исследовательницей в кн.: [Klenin 2002].

Обозначение поэтической речи посредством лексемы звук [166] не случайно. Для Фета парадоксальным способом выразить невыразимое является прежде всего либо молчание, непроизнесенная речь или «естественные языки» любви, цветов [167] , либо именно звук: музыка и музыкальное начало в поэтическом языке. Музыка слова, звук как более точное, чем слово, выражение эмоций, — излюбленный мотив фетовской поэзии: «Я понял те слезы, я понял те муки, / Где слово немеет, где царствуют звуки, / Где слышишь не песню, а душу певца, / Где дух покидает ненужное тело, / Где внемлешь, что радость не знает предела, / Где веришь, что счастью не будет конца» («Я видел твой млечный, младенческий волос…», 1884), «Узнаю я <…> голос знакомый <…> И когда этой песне внимаю, / Окрыленный восторгом, не лгу, / Что я всё без речей понимаю» («Рассыпаяся смехом ребенка…», 1892).

166

«Крылатые звуки» — метафора вдохновения, встречающаяся еще в раннем стихотворении «Как мошки зарею…» (1844). Звуки — метафора вдохновения также, например, в стихотворении «Нет, не жди ты песни страстной…» (1858): «Эти звуки — бред неясный»; «Звонким роем налетели, / Налетели и запели / В светлой вышине. / Как ребенок им внимаю, / Что сказалось в них — не знаю, / И не нужно мне».

167

Ср.: «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» («Как мошки зарею…», 1844); «Тебе в молчании я простираю руку <…> Люблю безмолвных уст и взоров разговор» («Тебе в молчании я простираю руку…», 1847); «И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой» («Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…», 1877); «Твой светлый ангел шепчет мне / Неизреченные глаголы» («Я потрясен, когда кругом…», 1885, двадцать шестое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «И о том, что я молча твержу, / Не решусь ни за что намекнуть» («Я тебе ничего не скажу…», 1885, тридцать девятое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»), «Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник, — / У дыханья цветов есть понятный язык…» («Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник…», 1887, шестнадцатое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «Людские так грубы слова, их даже нашептывать стыдно!» («Людские так грубы слова…», 1889).

Как резюмировал Б. Я. Бухштаб, «недоступность чувства сознанию и невыразимость его словом постоянно декларируется („Искал блаженств, которым нет названья“, „Неизреченные глаголы“, „Невыразимое ничем“, „Но что горит в груди моей — Тебе сказать я не умею“, „О, если б без слова Сказаться душой было можно“, „Не нами Бессилье изведано слов к выраженью желаний“ и т. п.)» [Бухштаб 1959а, с. 41]. Не случайно речь ребенка, исполненную полноты чувства, жизни, поэт воспринимает не как слово, а как звук («звон»): «Я слышу звон твоих речей» («Ребенку», 1886). «Звуком» названы одновременно и не произнесенное любовное признание, и рождающееся стихотворение: «И мукой блаженства исполнены звуки, / В которых сказаться так хочется счастью» («В страданьи блаженства стою пред тобою…», 1882). Страданье — от невозможности полного выражения чувства.

О звуке, в котором поэт открывает себя «музыкальному» читателю, Фет писал великому князю Константину Константиновичу: «Говорят, будто люди, точно попадающие голосом в тон, издаваемый рюмкою при трении ее мокрого края, способны не только заставить ее вторить этому звуку, но и разбить ее, усиливая звук. Конечно, в этом случае действителен может быть один тождественный звук. Дело поэта найти тот звук, которым он хочет затронуть известную струну нашей души. Если он его сыскал, наша душа запоет ему в ответ; если же он не попал в тон, то новые поиски в том же стихотворении только повредят делу» (письмо К. Р. от 27 декабря 1886 г. [Фет и К. Р. 1999, с. 245]).

Весьма красноречиво в этом отношении письмо Фета, включенное А. А. Григорьевым в рассказ «Другой из многих» (опубл. в 1847 г.); в рассказе автор письма — ротмистр Зарницын, прототипом которого послужил поэт: «Тут бы надобна музыка, потому что одно это искусство имеет возможность передавать и мысли и чувства не раздельно, не последовательно, а разом, так сказать — каскадом. Прочь переходные состояния, как бы разумны они не были; да, прочь! их не существует <…>» (цит. по: [Фет 1982, т. 2, с. 188].

Песня для Фета — наиболее полное выражение всех состояний души: «Для передачи своих мыслей разум человеческий довольствуется разговорною и быстрою речью, причем всякое пение является уже излишним украшением, овладевающим под конец делом взаимного общения до того, что, упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли, создает новый центр для передачи чувства. Эта волшебная, но настоятельная замена одного другим происходит непрестанно в жизни не только человека, но даже певчих птиц. Над новорожденным поют, поют при апогее его развития, на свадьбе, поют и при его погребении; поют, идя с тяжелой денной работы, поют солдаты, возвращаясь с горячего учения, а иногда идя на штурм. Реальность песни заключается не в истине невысказанных мыслей, а в истине выраженного чувства. Если песня бьет по сердечной струне слушателя, то она истинна и права. В противном случае она ненужная парадная форма будничной мысли. Вот что можем мы сказать в защиту поэзии» (статья «Ответ „Новому времени“», 1891 [Фет 1988, с. 318].

В статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании» (1867) Фет утверждал: «Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответствующий музыкальный строй. Тут не о чем спорить и препираться, — это такой же несомненный, неизбежный факт, как восхождение солнца. Нет солнца — нет дня. Нет музыкального настроения — нет художественного произведения. <…> Когда возбужденная, переполненная глубокими впечатлениями душа ищет высказаться, и обычное человеческое слово коснеет, она невольно прибегает к языку богов и поет. В подобном случае не только самый акт пения, но и самый его строй рифм не зависят от произвола художника, а являются в силу необходимости» [Фет 1988, с. 303]).

Поэт и музыкант сродни друг другу, музыкальность, чуткость к звукам — свойство любого истинного человека: «Бессильное слово коснеет. — Утешься! есть язык богов — таинственный, непостижимый, но ясный до прозрачности. Только будь поэтом! Мы все — поэты, истинные поэты в той мере, в какой мы истинные люди. Вслушайся в эту сонату Бетховена, только сумей надлежащим образом ее выслушать — и ты, так сказать, воочию увидишь всю сказавшуюся ему тайну» (Там же [Фет 1988, с. 303]).

Такая трактовка музыки, звука имеет романтическое происхождение: «Романтики — музыкальные импрессионисты»; недаром их герои, графы или бродяги, не мыслимы без арфы или мандолины, будь они в Италии или в Исландии. «Язык точно отказался от своей телесности и разрешился в дуновение, выразился А. В. Шлегель о Тике; слово будто не произносится и звучит нежнее пения»

Звучные слова неопределенного значения производят то же впечатление, что и музыка, говорит Новалис, в жизни души определенные мысли и чувства — согласные, неясные чувствования — гласные звуки. «Музыка потому выше других искусств, что в ней ничего не понять, что она, так сказать, ставит нас в непосредственные отношения к мировой жизни <…>; сущность нового искусства можно бы так определить: оно стремится облагородить поэзию до высоты музыки» (Захария Вернер в письме 1803 года). Л. «Тик — автор своеобразных словесных симфоний — „стремился выражать мысли звуками и музыку — мыслями и словами“» (цит. По: [Веселовский 1999, с. 377]). Ранние немецкие романтики утверждали: «Все искусства обращаются к музыке, без которой им нет спасенья, потому что она — последнее дыхание души, более тонкое, чем слова, — может быть, даже более нежное, чем мысли» [Жирмунский 1996а, с. 32] [168] .

168

Показательны и созвучное фетовским мыслям высказывание Новалиса: «Разве содержанием должно исчерпываться содержание стихотворения», и обусловленная этим представлением родственная фетовской «импрессионистическая техника словосочетания» [Жирмунский 1996а, с. 32].

Для Э. Т. А. Гофмана «музыка — самое романтическое из всех искусств; ее объект — бесконечное, это праязык природы, на котором одном можно уразуметь песню песней деревьев и цветов, камней и вод» (цит. по: [Веселовский 1999, с. 377]).

О преображающем значении и особой выразительности музыки неоднократно пишет Л. Тик в романе «Странствия Франца Штернбальда»: «Всякий раз, я чувствую, музыка возвышает душу, и ликующие звуки, подобно, ангелам <…> гонят прочь земные вожделения и желания. Если мы верим, что в чистилище душа очищается муками, то музыка, напротив того, — это преддверия рая, где душу очищает мучительное наслаждение» (ч. 1, кн. 2, гл. 1). Или: «Когда ты играешь на арфе, ты стараешься пальцами извлечь звуки, родственные твоим мечтаниям, так что звуки и мечтания узнают друг друга и, обнявшись, словно бы на крыльях ликования, все выше возносятся к небесам» (ч. 2, кн. 1, гл. 6).