Пути в незнаемое. Сборник двадцатый

…Он приходил домой, садился за письменный стол и рисовал. Квадраты, кубы, прямоугольники.

Утром поднимался затемно, часа в четыре, и отправлялся в ближайший парк, мелом разлиновывал тротуар, и вновь — квадраты, кубы, прямоугольники.

На дачу ехал на электричке, выходил на остановку раньше, вставал посредине рельсового пути, прикладывал к глазам линейки (он сам придумал методику определения, какой глаз ведущий, а какой — ведомый) и снова рисовал. Кубы, квадраты, прямоугольники, сходящиеся параллельные и непрямые прямые.

В субботу и воскресенье считал, строил графики, выводил уравнения.

Впервые за многие годы появились выходные. Впервые не отрывал телефон. Королев умер, и теперь уже никто не мог позвонить в воскресенье вечером и сказать: «Слушай, я тут чистил снег и придумал, как создать искусственную гравитацию: нужна штанга, на концы посадить аппараты и крутить… Только как ее туда затащить?» — «Лучше — трос…» — «Может быть… Посчитай. Завтра, в восемь тридцать жду…»

Теперь таких звонков быть не могло, и никто не отрывал, а потому, значит, была и другая жизнь, в которой творили Андрей Рублев, Феофан Грек, Сезанн и неизвестный египтянин. Они спорили между собой, и все вместе — с Учелло, и каждый был не более прав, чем другой… Ибо правильное и неправильное, напишет в своей книге Б. В. Раушенбах, не существует в искусстве само по себе: все зависит от того, какую задачу ставит перед собой художник, какие цели диктует ему эпоха.

Например, для живописцев Египта самым важным было передать объективную геометрию мира. Объективную! Потому они использовали чертежные методы, потому фигуры людей у них плоские, пруд — не сужающийся, а деревья вокруг него стоят с одной стороны вершинами вверх, с другой — вниз… Наивность восприятия? «Да бог с вами, — спорил Раушенбах, — какая наивность длится две тысячи лет? Неумелость? Помилуйте! Вспомните достижения этой древней культуры. Трудно поверить: не хотели иначе! Целостное пространство с его извивами древнего египтянина вовсе не интересовало, не интересовало и древних греков, и живописцев Индии и Ирана. Их не беспокоил и всегда тревожащий нас вопрос: что подумают? Не случайно в миниатюрах Востока персонажи живут своей жизнью, не вспоминая о зрителе, не чувствуя, что на них смотрят».

Так кто же они — неучи или все-таки мудрецы?..

Совершенно другую идеологию исповедовал мастер Возрождения. Он стремился показать сгусток времени, мгновенную картину бытия. Он уже организовывал пространство (и это величайшее завоевание той эпохи), как будто смотрел на него из окна или в зеркало. На этих принципах построены сегодня все оптические приборы: кино, телевидение, фотография — это они приучили нас видеть мир в прямой линейной перспективе…

Ну, а что же средневековые живописцы? У них была третья, равноважная и диаметрально противоположная ренессансной, идея: философия бесконечности — вот что прежде всего волновало их, и потому они стремились сделать нас участниками и соучастниками изображаемого события.

Нет, они были совсем не столь ограниченны, как кажется нам иногда сейчас. Они догадывались, а то и знали, что данные химии, физики, астрономии, механики не сообразуются, противоречат и перечеркивают Священное писание. Но они верили, а потому искали, как соединить земную реальность, обыденный человеческий опыт с мистикой небес и библейскими преданиями. Причем таким образом, чтобы эти два мира — «видимый» и «невидимый» — сосуществовали в одном большом пространстве. Сосуществовали! Были одним целым, а не разделены, как предпочитали писать художники после, линией облаков.

И они нашли выход. Какой — это снова объяснит Раушенбах. Логика ученого подскажет ему, что древнерусские иконописцы интуитивно использовали принцип многомерных пространств — принцип, который математики придумают лишь в XIX веке и о котором классическое искусство даже не подозревало! Такого пространства нет и невозможно себе представить, ибо помимо трех привычных для нас направлений — вперед, вверх и вбок — там есть еще и некое четвертое. Вот туда, в другое, абстрактное, четвертое измерение, никогда, естественно, потому недоступное и недосягаемое для людей, они и отнесли заоблачное бытие. Воистину «мудрецы преславные, философы зело хитрые»!

…Во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствоведения первый доклад Бориса Викторовича слушали очень внимательно. И последующие четыре — тоже. Вопросов было много, но и скепсиса немало. Дилетантов не любит никто, дважды — тех, кто опровергает специалистов и претендует на открытие.

Раушенбах его сделал, и это произвело необыкновенный эффект! [3]

«А вы не боялись, что вас высмеют?» — спросила я его потом. «Наплевать, — ответил он. — Этого вообще никогда не надо бояться: пусть смеются — даже полезно. Кроме того, я никогда не обнародую непроверенных данных — я был абсолютно уверен в своей правоте».

3

Доктор искусствоведения В. Н. Прокофьев писал потом в одной из своих рецензий, что эта работа «имеет исключительно важное значение для искусствоведческой науки. Она поможет ей более систематично подойти к проблемам пространства в изобразительных искусствах, позволит отбросить мешающие этому академические предрассудки и догмы, повысить уровень и научную обоснованность собственных анализов».

Сопоставив уравнения зрительного восприятия с уравнениями теории построения различных перспектив, Борис Викторович доказал, что убеждение, будто художники всегда хотели, но не умели писать так, как в эпоху Возрождения, — ложно. Доказал, что перспектива Ренессанса — лишь частное решение, что оно соответствует лишь нашему, причем взрослому, восприятию сильно удаленного пространства. Именно удаленного! Вблизи же мы видим совсем не так. Вблизи мы видим так, как писал иконописец Андрей Рублев, то есть в слабой обратной перспективе, где фигурки не укорачиваются и не уменьшаются и где в силу вступают законы геометрии Лобачевского.

Вот в чем прав был скульптор Донателло, когда говорил Учелло: «Эх, Паоло, из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное…»

(Кстати, однажды, после выхода первой книги, из Института прикладной математики им. М. В. Келдыша на имя Раушенбаха пришел препринт «Моделирование внешней среды локационного робота» с дарственной надписью и аккуратно выведенным фломастером подзаголовком: «О влиянии древнерусской живописи на современную живопись ЭВМ».

И сие не только шутка. В этом институте разрабатывались математические модели шагающих шестиногих аппаратов — их называют «тараканами». Для того чтобы пронаблюдать на специальных дисплеях, как они «шагают» и как ими управлять, необходимо было нарисовать «поверхность», покрытую буграми, ямами и т. д.

Попробовали применить классическую перспективу — не подошла. Мучились, мучились и… натолкнулись на книгу Раушенбаха (которого, конечно, хорошо знали): построили «поверхность» по другим законам перспективы — дело пошло…)

Казалось, все точки над «и» были поставлены. Однако существовало одно «но»…

Этим «но» было творчество Сезанна. На его картинах пространство было как-то странно деформировано Теоретики искусства называли подобную перспективу сферической, круглящейся, криволинейной. И объясняли ее чистой игрой воображения либо расстройством зрения художника.

Раушенбах этому не поверил, ибо привык измерять и доверять расчетам.

И он измерил.

Дело в том, что еще в начале века сезанноведы провели одну великую работу: они определили место, с которого художник писал свои — какие-то выпуклые, запрокидывающиеся на зрителя, поражающие круговращением форм — пейзажи. Потом обычным фотоаппаратом сфотографировали эту же самую натуру. Так появилась возможность сравнить снимок, который, напомню, подчиняется законам линейной перспективы, с самой картиной. Увидеть, как Сезанн ломал пространство, измерить эту ломку и объяснить.