Работа актера над собой (Часть I)

— Вот вам пример влияния психотехники и физического действия на чувство! — воскликнул Аркадий Николаевич, когда Дымкова кончила играть.

— Так-то оно так, — сказал я разочарованно, — но и на этот раз у Дымковой не было потрясения, и потому ни я, ни вы не прослезились.

— Не беда! — воскликнул Торцов. — Раз почва подготовлена и у актрисы зажило чувство, потрясение придет, стоит только найти ему выход в виде зажигательной задачи, магического «если бы» или другого «катализатора». Не хочется только трепать молодых нервов Дымковой. Впрочем… — сказал он после некоторого раздумья и обратился к Дымковой:

— Что бы вы сделали сейчас с этим поленом в скатерти, если бы я ввел вам такое магическое «если бы»? Представьте себе, что у вас родился ребенок, очаровательный мальчишка. Вы страстно привязались к нему… Но… он через несколько месяцев внезапно скончался. Вы не находите себе места на свете. Но вот судьба сжалилась над вами. Вам подкинули младенца, тоже мальчика, и еще более очаровательного, чем первый.

Не в бровь, а прямо в глаз!

Едва Аркадий Николаевич успел закончить свой вымысел, как Дымкова сразу разрыдалась над поленом в скатерти, и… потрясение повторилось с удвоенной силой.

Я бросился к Аркадию Николаевичу, чтобы объяснить ему секрет происшедшего: ведь он точно угадал действительную драму Дымковой.

Торцов схватился за голову, побежал к рампе, чтобы остановить бедную мать, но залюбовался тем, что она делала на сцене, и не решился прервать ее игру.

По окончании этюда, когда все успокоились и вытерли слезы, я подошел к Аркадию Николаевичу и заметил:

— Не находите ли вы, что Дымкова переживала сейчас не вымысел воображения, а действительность, то есть свое личное, человеческое, житейское горе? Поэтому то, что сейчас произошло на сцене, по-моему, следует признать результатом случайности, совпадения, а не победой артистической техники, не творчеством, не искусством.

— А то, что она делала в первый раз, было искусством? — переспросил меня Торцов.

— Да, — признался я. — Тогда было искусство.

— Почему?

— Потому что она сама, подсознательно вспомнила свое личное горе и зажила от него.

— Значит, вся беда в том, что я напомнил и подсказал ей то, что хранится в ее эмоциональной памяти, а не она сама нашла это в себе, как в прошлый раз. Не вижу разницы в том, сам ли артист воскрешает в себе свои жизненные воспоминания, или он это делает с помощью напоминания постороннего лица. Важно то, чтобы память хранила и при данном толчке оживляла пережитое. Нельзя не верить органически, всем своим телесным и душевным существом тому, что хранится в собственной памяти.

— Хорошо, допустим, что так. Но вы должны признать, что Дымкова зажила сейчас не от физических задач, не от их правды и веры, а от магического «если бы», вами подсказанного ей.

— А разве я это отрицаю? — прервал меня Аркадий Николаевич. — Все дело почти всегда в вымысле воображения и в магическом «если бы». Но только надо уметь вовремя ввести «катализатор».

— Когда же?

— А вот когда! Пойдите и спросите Дымкову, зажглась ли бы она от моего магического «если бы», пусти я его в ход раньше, пока она, как при втором исполнении, холодно завертывала в скатерть полено, пока она еще не чувствовала ни ножек, ни ручек подкинутого ребенка; пока она не расцеловала их; пока не спеленала вместо уродливой деревяшки живое и прекрасное существо, которым она заменила полено. Я убежден, что до этого превращения мое сопоставление грязной деревяшки с ее красавцем-малюткой только оскорбило бы ее. Конечно, она бы расплакалась от случайного совпадения моего вымысла с тем горем, которое она испытала в жизни. Это живо напомнило бы ей смерть сына. Но такой плач — плач об умершем, тогда как для сцены с подкидышем мы ждем плача по покойному, перемешанного с радостью о живом.

Мало того, я уверен, что до мысленного превращения мертвой деревяшки в живое существо Дымкова с отвращением оттолкнула бы от себя полено и отошла бы от него подальше прочь. Там, в стороне, наедине с собой и со своими дорогими воспоминаниями, она пролила бы обильные слезы. Но и это были бы слезы о покойном, а не те, которые нам нужны, которые она дала при первом исполнении этюда. Вот после того как она опять увидела и мысленно ощутила ножки, ручки ребенка, после того как она облила его слезами, Дымкова заплакала так, как нужно для этюда, как она сделала это в первый раз, то есть слезами радости о живом.

Я угадал момент и вовремя бросил искру, подсказал магическое «если бы», которое совпало с самыми глубокими и сокровенными ее воспоминаниями. Тут произошло подлинное потрясение, которое, надеюсь, вас вполне удовлетворило.

— Не значит ли все это, что Дымкова галлюцинировала во время игры?

— Нет! — замахал руками Торцов. — Секрет только в том, что она поверила не факту превращения полена в живое существо, а тому, что случай, изображенный в этюде, мог бы произойти в жизни и что он принес бы ей спасительное облегчение. Она поверила на сцене подлинности своих действий, их последовательности, логике, правде; благодаря им ощутила «я есмь» и вызвала творчество природы с ее подсознанием.

Как видите, прием подхода к чувству через правду и веру в физические действия и «я есмь» пригоден не только при создании роли, но и при оживлении уже созданного.

Большое счастье, что есть приемы для возбуждения созданных ранее чувствований. Без этого однажды осенившее артиста вдохновение являлось бы лишь для того, чтоб раз блеснуть и навсегда исчезнуть.

Я был счастлив и после урока пошел к Дымковой поблагодарить ее за то, что она мне воочию объяснила нечто очень важное в искусстве, в чем я еще не отдавал себе полного отчета.

…………………19……г.

— Давайте сделаем проверку! — предложил Аркадий Николаевич, войдя в класс.

— Какую проверку? — не понимали ученики.

— Теперь, после почти годовой работы, у каждого из вас создалось представление о сценическом созидательном процессе.

Попробуем сравнить это новое представление с прежним, то есть с представлением о театральном наигрыше, которое сохранилось в ваших воспоминаниях от любительских спектаклей или от публичного показа при поступлении в школу. Вот, например: Малолеткова! Помните, как вы на первых уроках искали в складках занавеса дорогую булавку, от которой зависела ваша будущая судьба и дальнейшее пребывание в нашей школе? Помните, как вы тогда суетились, бегали, метались, старались наигрывать отчаяние и находили в этом артистическую радость? Удовлетворяет ли вас теперь такая «игра» и такое самочувствие на сцене?

Малолеткова задумалась, вспоминая прошлое, лицо ее постепенно расплывалось в насмешливую улыбку. Наконец она отрицательно покачала головой и молча засмеялась, по видимому, над своим прежним наивным наигрышем.

— Вот видите, вы смеетесь. А над чем? Над тем, как прежде вы играли «вообще», все сразу, стремясь прямым путем к результату. Неудивительно, что при этом получался вывих, наигрыш образа и страстей изображаемой роли.

Теперь вспомните, как вы переживали этюд «с подкидышем» и как вы шалили и играли не с живым ребенком, а с поленом. Сравните эту подлинную жизнь на сцене и ваше самочувствие во время творчества с прежним наигрышем и скажите: удовлетворяет ли вас то, что вы познали за истекшее время в школе.

Малолеткова задумалась, ее лицо становилось серьезным, потом мрачным, в глазах мелькнула тревога, и она, ничего не сказав, многозначительно, задумчиво утвердительно кивнула головой.

— Вот видите, — говорил Торцов. — Сейчас вы Не смеетесь, а при одном воспоминании готовы плакать. Почему же это так?

Потому что при создании этюда вы шли совсем другим путем. Вы не стремились прямо к конечному результату-поразить, потрясти зрителя, как можно сильнее сыграть этюд. В этот раз вы посеяли в себе семя и, идя от корней, постепенно выращивали плод. Вы шли по законам творчества самой органической природы.