Работаю актером

Вахтанговское начало в театре… что же это такое? Для себя я определяю это так: избыток радости бытия, бурлящей силы жизни, молодости духа, любви к театру, к своей сцене, к своей роли. От этого рождаются раскованность творчества, праздничность внутреннего настроя, особой силы сценическая заразительность, что всегда отличает лучшие создания вахтанговцев.

В чём для меня выражается вахтанговский метод? Не боясь повториться, ещё раз скажу — в избытке жизненных сил. Лучшие спектакли в нашем театре ярко выражают этот расцвет жизненных сил народа, эпохи. Это не просто «восторги», не пустое бодрячество. Отнюдь нет! Это ощущение жизни во всей её полноте, биение пульса времени в каждом спектакле, будь это комедия, драма или трагедия.

Мне кажется, что метод Вахтанговского театра в современных условиях требует некой коррекции. Театральность — это прекрасно, форма — это безусловно замечательно, изящество и, так сказать, некая приподнятость над жизнью — это хорошо. Но сегодняшнее время требует углублённости при решении всех жизненных вопросов. Опираясь на огромные завоевания вахтанговского метода, на его понимание, мы иногда всё же начинаем чуть скользить по поверхности. Происходит это, в общем, не от неумения, а от каких-то других причин. Я же понимаю сейчас этот метод как естественное сочетание глубины философии с ярчайшей гротескной формой. Вот я, вахтанговец, проработавший в театре много лет, ученик Рубена Симонова, считаю, что при этом соединении вахтанговский метод приносит больше пользы.

Читая эти строки, кое-кто может сказать: «Я видел у вас очень средние постановки, которые ничем не отличаются от обычных». Да, у нас есть и такие. Но тем не менее «добыча» наша, как говорят шахтёры, довольно высокая, «на-гора» мы, я имею в виду наш театр, выдали много спектаклей, ставших событиями в театральной жизни страны.

В творческом горении, в утверждении жизненного и поэтического начал действительности, в яркой форме для меня и заключается искусство нашего театра.

Я не искусствовед и не берусь формулировать теорию: в чём смысл вахтанговского метода. Я только рассказываю о том, как ученики Вахтангова от поколения к поколению воспитывают и передают его видение жизни. И когда на нашу сцену приходит настоящая большая литература, когда мы находим вахтанговское решение для неё, тогда у нас и получаются такие спектакли, как «Егор Булычов и другие», «Человек с ружьём», «Город на заре», «Интервенция», «Фронт», «Виринея», «Мадемуазель Нитуш», «Иркутская история», «Филумена Мартурано». Разные, непохожие спектакли, но окрылённые одним — пафосом жизнеутверждения, сплавом высокого литературного и театрального начал.

Я имею в виду эмоциональную искромётность не только «Принцессы Турандот», когда говорю о вахтанговском начале театра. Ощущение предельной полноты жизни есть, как мне кажется, и в «Человеке с ружьём», в образе В. И. Ленина. Ощущение необычайности события — первой пролетарской революции! Ощущение громаднейшей, ни с чем не сравнимой ответственности за её судьбу, неизведанности её путей и действия! Всё это, предпосылки огромной деловой сосредоточенности и серьёзности сценического поведения актёра в образе вождя. Когда в 1970 году в театре заново ставили спектакль «Человек с ружьём», а мне была поручена роль В. И. Ленина, мы с режиссёром Евгением Симоновым решали образ Владимира Ильича в строгом соответствии с предлагаемыми обстоятельствами (прошло всего несколько дней после победы революции), искали глубочайшую сосредоточенность огромной энергии, крайнее напряжение мысли и воли.

Высочайший накал революционной страсти вижу я и в начдиве Гулевом из «Конармии» Бабеля. Играли этот спектакль вахтанговцы с азартом, дерзостью, какой-то бесшабашностью, артистическим захлебом. Может быть, в чём-то мы иной раз перебарщивали, даже впадали в буффонаду, но она окрашивалась искренностью, сердечной актёрской любовью к героям тех славных дней и дел.

Борис Васильевич Щукин, узнав, что критики считают, будто он в Егоре Булычове играет трагедию умирающего класса, активно воспротивился этому утверждению. Он говорил, что играет конкретную личность — купца и ёрника, умницу и пройдоху — живого Егора Булычова, попавшего в беду, неизлечимо больного и сознающего безысходность своего положения. Это самое главное, а в результате через конкретную судьбу может возникнуть и картина гибели класса.

Театр в основе своей — праздник. Так понимал его Вахтангов, так понимаем его и мы, вахтанговцы. Но праздник может состояться только тогда, когда на сцене есть открытие — либо новая, свежая, глубокая мысль, свой особый, небанальный взгляд на общественно важную проблему и её решение, либо новый, выхваченный из жизни, нестереотипный характер.

Если быть точным, то лицо театра, его репертуарную политику, его своеобразие, его значение определяет не столько труппа, сколько руководитель, естественно, опираясь на актёров и вместе с ними создавая театр как неповторимый творческий организм.

Тридцать лет руководил нашим театром Рубен Николаевич Симонов. Как никто другой, он олицетворял вахтанговское начало. Оно — в симоновском глубоком осмыслении действительности, в виртуозном ощущении формы, в артистичности его натуры и в глубокой, ревностной любви именно к Театру Вахтангова, ко всему, с чем связано это имя.

Он любил театр прозорливо, постоянно думая о его будущем.

В пятидесятые годы Рубен Николаевич стал постепенно отходить от актёрской работы, сосредоточиваясь больше на режиссуре и руководстве театром.

Хороший режиссёр — уникален. В нём должно сочетаться множество человеческих качеств, в число которых входят и волевое начало, и наивное начало, и поэтическое начало, и административное начало и т. д. Он должен понимать и литературу и психологию человека, актёра в частности; он должен знать, как найти те только ему известные ниточки, дёргая за которые он разбудит в актёре темперамент и своеобразие. Режиссёр должен быть политиком, философом, организатором. Он должен быть человеком, объединяющим в своей голове, в сердце множество различных профессий. Только тогда он — настоящий режиссёр. Поэтому хороших режиссёров всегда было мало и сейчас тоже.

От того, как сложились первые шаги актёра в театре, часто зависит вся его творческая жизнь. И вот в этот сложнейший момент Симонов доверял молодому актёру, хотя чувствовал в начале работы его робость, его неуверенность, подчас мучительный подход к роли. В этот период созревания роли Рубен Николаевич не нагружал, не ломал актёра, а внимательно следил за его работой.

Занятия с Рубеном Симоновым как режиссёром всегда доставляли большую радость. Его глубокое понимание сущности роли, его буйная, озорная фантазия, его удивительный такт в подходе к актёру, изумляющие неожиданностью, тонкостью и точностью показы, его умение в одном куске как бы «просветить» весь образ помогали нам понять роль и уже по-своему сыграть её. Сыграть по-своему! При всём громадном авторитете Рубена Николаевича как режиссёра мы никогда не чувствовали творческого диктата.

В 1967 году Рубен Николаевич Симонов репетировал, как оказалось, свой последний спектакль, «Варшавскую мелодию», с таким упоением, с такой счастливой радостью, что я и сейчас вижу его сияющие глаза. Он упивался сюжетом, текстом, наслаждаясь работой над этой изящной, умной и глубоко драматической пьесой Леонида Генриховича Зорина.

«Варшавская мелодия» Л.Зорина.

Гелена — Ю. Борисова, Виктор — М. Ульянов

Я убеждён, что «Варшавская мелодия» — одна из лучших пьес Леонида Зорина. Играя в ней и в других его пьесах, я всегда испытывал чувство какого-то актёрского покоя. Странно? Нет. Ты знаешь, что этот корабль продуман до мельчайших подробностей, построен точно, все части подогнаны разумно и целесообразно, он изящен, умно сделан, и абсолютно ясно, для какого плавания предназначен. И ты спокоен и твёрдо убеждён, что он под тобой не развалится, что в пути ты не будешь опасаться разболтанности частей и абсурдности конструкции, как это часто встречается в других пьесах.