Работаю актером

Хмелев искал своего Пеклеванова через точно вылепленную характерность, а во многих наших спектаклях свирепствует махровый, замшелый штамп. Мы в подобных спектаклях часто становимся многозначительны при барабанной пустоте внутри. Актёры рассказывают о происходящем, а не живут в самом центре происходящего, не сгорают в огне мысли, темы, идеи спектакля, а лишь греют над ним руки. Мы имитируем пожар и стихийность, и получается холодный бенгальский огонь, который никого не зажигает.

Мы много кричим и доказываем, часто сами толком не зная что. Как писал Владимир Иванович Немирович-Данченко: «Наорали, нафальшивили, подекламировали».

Послушайте как-нибудь подобный спектакль, записанный на ра-дно, — какое сплошь натужное и насквозь фальшивое и декламационное радение! И невольно сравниваешь это, скажем, с записью сцены «Под древом» из «Горячего сердца»— Грибов, Яншин и Шевченко. Какая вязь диалога, какая цепкость общения, какие ясные подтексты, какая разработка взаимоотношений, характеров! И ты открываешь рот от удивления, а не затыкаешь уши от крика.

Может быть, обесцвеченность эта возникает оттого, что сейчас актёры редко бывают в ролях индивидуальны, а подгоняют себя под какой-то общепринятый, что ли, цвет. А актёр, режиссёр тогда творец, когда он индивидуален.

В нашем театре ещё много дилетантства, приблизительности. Притом всё это шумно, настырно, крикливо. Вроде бы всё как у людей, но нет ни мастерства, ни души, ни боли, ни поисков, а голое наглое подражательство, огромное ухо, которое старается уловить, что сегодня покупают и… пожалуйте, пирог готов!

Но как говорил режиссёр Пансо: «Не потерять бы в шумном дилетантстве живой человеческий голос». Вот именно — как же он дорог и нужен нам сегодня на театре! Живой голос «Взрослой дочери молодого человека»; голос солдата Сашки — С. Проханова в спектакле Театра Моссовета; пронзающий душу голос М. Нееловой в спектакле «Спешите делать добро»; полные доброты и самоотверженности интонации Лизы — Т. Шестаковой, напористая, убеждённая речь Михаила — Н. Лаврова («Братья и сёстры», «Дом» в Ленинградском Малом драматическом театре). Живой человеческий голос в пьесе В. Розова «Кабанчик», в пьесах А. Гельмана, А. Вампилова, М. Рощина, А. Галина. Это голоса распутинских старух, астафьевских мальчишек и рыбаков, Едигея и Бостона у Ч. Айтматова. Не затих живой голос в шумном, орущем и бьющем себя в грудь дилетантизме.

И ещё есть опасность, о которой я не могу не сказать, — заземление, «игра под себя», бормотание текста, шёпот, что долженствует изображать внешнее жизнеподобие. Честно говоря, здесь нет больших трудностей, и многие актёры это делают виртуозно. Но при этом отвыкают от подлинного накала, полной отдачи себя, — а ведь в нашей профессии необходима постоянная тренировка.

Работая над Рогожиным и Ричардом, Степаном Разиным и Трубниковым, я убедился: кто бы ни был твой герой, необходим подлинный темперамент, высокий накал чувств, чтобы зритель напряжённо следил за его судьбой.

Кому-то может показаться, что я говорю о наших недостатках слишком резко, слишком придирчиво, на это могу ответить: «С художника спросится».

В зрительном зале — миллионы

Начало

Постижение секретов и тайн актёрской профессии — самая большая и продолжающаяся бесконечно забота каждого актёра. Понять что-то в нашем деле можно только через работу. Разные были у меня роли в театре, но, пожалуй, не было той, где бы до конца можно было прочувствовать всю силу воздействия искусства на зрителя. Может быть, больше мне удалось это ощутить на ролях, которые я сыграл в кино. Это не значит, что самые счастливые мои творческие часы были только в кино. Дом мой — это театр. Я вырос в нём и живу в нём. Ценю и люблю театр.

Но и кино сыграло в моей жизни немалую роль. И поэтому я рискну рассказать читателю о некоторых кинематографических работах.

Надо полагать, вахтанговская гибкая и многообразная актёрская школа позволяет актёрам нашего театра быстро приноравливаться к специфике кино. Так было во времена Щукина, который много и успешно снимался ещё до великой своей работы — Ленина в кинофильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Многие вахтанговцы популярны как киноактёры. И современное поколение молодых актёров почти одновременно с началом работы в театре начинает работать в кино.

Не обошла эта традиция и меня. Приглашения на пробы следовали одно за другим, но оканчивались безрезультатно, пока в 1953 году Клеопатра Сергеевна Альперова не пригласила меня на пробы в фильме режиссёра Юрия Павловича Егорова «Они были первыми». После проб я был утверждён на свою первую роль в кино — Алексея Колыванова, вожака комсомольцев революционного Петрограда.

Как раз закончился театральный сезон, и я вместе с группой поехал в Ленинград на съёмки. Но кинопроизводство полно неожиданностей. Для меня было непонятно, почему я живу уже месяц в Ленинграде, командировочные идут, фильм снимают, а обо мне как будто забыли.

Я приходил на съёмки, с завистью наблюдал за другими актёрами, которые уже работали, и ждал. Наконец дождался вызова на съёмку. Но в этот день открывался театральный сезон в Москве, и я должен был туда уехать. Началось то увязывание интересов кино и театра, на котором я впоследствии потерял много сил и нервов. Я скоро вернулся в Ленинград и впервые услышал пугающий стук хлопушки, что означает начало работы камеры.

Свои ощущения первого съёмочного дня я не помню. Но зато прекрасно помню момент, когда просматривали отснятый материал и я впервые увидел себя на экране. Как же я был расстроен и даже подавлен! Всё мне не нравилось в себе: фигура, лицо, голос, глаза… Конечно же, я не ожидал увидеть такое неуклюжее, некрасивое, кургузое и очень старающееся что-то сыграть существо.

Ошарашенный, я ничего не понял. Да и что можно понять из много раз повторяющихся дублей и отдельных кусочков роли? Мне абсолютно было не ясно, как из этих отрывков получится образ, да и вообще вся картина. Всё не ясно, и всё пугает своей непривычностью. Непривычна обстановка на съёмочной площадке, непривычна работа над ролью, поскольку снимать её начинают часто с середины, а то и с финала, непривычна необходимость сыграть малюсенький, состоящий из двух-трёх слов отрывок, когда ещё не знаешь, как ты будешь играть всю роль. И эти угнетающие просмотры материала, из которых выносишь только ощущение полной растерянности и подавленности…

Некоторые режиссёры не любят показывать отснятый материал актёрам. Может быть, они и правы. Только с опытом приходит умение его смотреть и думать не о том, как выглядишь, а о том, что надо делать дальше в роли. Материал помогает корректировать свою работу, понимать свой ход в решении роли, заметить свои ошибки. Но это приходит с опытом. Увидеть будущую ленту в разрозненных, иногда нелогичных сценах надо уметь, уметь по отдельным краскам представить цвет всей картины.

Режиссёр в кино — единственный хозяин. Он видит фильм в целом, он видит лица героев. Он слышит их интонации. Он знает, как они одеты, как говорят. И когда начинается подбор актёров, режиссёру важно не только актёрское «я», не только творческие взгляды, опыт — постановщику нужен типаж, точно отвечающий его видению данной роли. Нет такого актёра? Найдите на улице, в толпе, где угодно — вот точно такого человека.