Рафаэль

Рафаэль не поверил своим ушам. Неужели этот неряшливо одетый человек тот самый Боттичелли, о котором слагались легенды? Он был знаком с некоторыми его работами по гравюрам, и отец, рассказывая о художниках, с которыми был дружен, не раз упоминал это имя. Как время жестоко обходится с теми, кто недавно ещё был молод и полон сил!

Молодого урбинца часто можно было встретить в трапезной монастыря Санта-Аполлония, где его привлекли фрески Андреа дель Кастаньо, особенно его «Тайная вечеря», превосходная работа по силе драматизма и выразительности. Сидящие за столом апостолы изображены бесхитростными людьми из простонародья, охваченными гневом и смятением. Они потрясены услышанным только что из уст Христа. Их сильное волнение передаётся любому, кто оказывается перед этой фреской, излучающей энергию.

В отличие от Мазаччо, который всегда в своих произведениях мягок и душевно прост, Кастаньо резок и нетерпим. Каждым мазком кисти, любым поворотом изображённой фигуры или движением тела он поучает и по темпераменту уподобляется страстному проповеднику наподобие Савонаролы. Но не патетика и не суровая индивидуальность заинтересовали Рафаэля, а то, какое значение Кастаньо придавал рукам своих героев. Это не изящно изломанные хрупкие нежные руки, которые можно видеть на картинах Боттичелли. Кастаньо понимал и ценил силу и красоту рук, способных выражать любое состояние души человека. Они у него тонко прописаны, с красивыми пальцами, и постоянно в движении.

Здесь же в Санта-Аполлония Рафаэль обратил внимание на «Распятие», написанное сильными энергичными мазками. Ему вспомнилось другое «Распятие» кисти Перуджино, которое недавно он случайно обнаружил в одной из часовен. Какая разница между двумя этими работами! Его поразил старина Перуджино. Работая в чужой ему Флоренции, он вспомнил родную землю и вопреки избранной теме выразил свою тоску и привязанность к умбрийским прозрачным далям. Весенний радостный пейзаж у него занимает три четверти изображения, и на его фоне теряется одиноко стоящее Распятие. Рафаэль от души порадовался за старого мастера, который вдруг обрёл второе дыхание, выразив сыновью любовь к своей Умбрии.

В последнее время у него завязались дружеские отношения с Ридольфо Гирландайо, который не отходил от него ни на шаг, советуясь с ним по поводу своих работ. Рафаэль часто бывал в мастерской его покойного отца, где познакомился с двумя его дядями, тоже художниками, которым было далеко до их знаменитого старшего брата. О дружбе между двумя молодыми художниками свидетельствует находящийся в римской галерее Боргезе предполагаемый портрет Рафаэля с длинными волосами до плеч на фоне тосканского пейзажа кисти Ридольфо Гирландайо.

Творчество отца друга Доменико Гирландайо — это одна из ярких страниц в истории флорентийского искусства Кватроченто. Он обрёл широкую известность своими повествовательными фресковыми циклами во флорентийских церквях, на которых прихожане узнавали самих себя и прославившихся славными деяниями земляков. Так, в Троицкой церкви по заказу банкира Сассетти художник на шести фресках изложил историю жизни Франциска Ассизского, смело перенеся события из жизни святого на улицы и площади современной ему Флоренции. Вот во главе процессии именитых граждан шествует поэт Полициано, воспитатель сыновей Лоренцо Великолепного, а среди них юный Джованни Медичи, будущий папа Лев X. Замыкает процессию поэт Луиджи Пульчи, автор широко известной рыцарской поэмы «Морганте», о которой Рафаэль много слышал от школьного учителя Вентурини.

Ещё более впечатляющим циклом, осовременивающим страницы Священного Писания и приближающим рассказ к реалиям повседневной городской жизни с тонко подмеченными деталями быта, является самое большое фресковое повествование на трёх стенах хора в церкви Санта-Мария Новелла по заказу богача мецената Торнабуони, посвящённое жизни и деяниям Богоматери и Иоанна Крестителя.

Гирландайо избежал в своих работах религиозной экзальтации, характерной для его времени, когда с церковных амвонов раздавались призывы Савонаролы к аскезе и покаянию. Просторностью пространства на своих фресках и спокойным уравновешенным ритмом композиций он предвосхитил появление классического стиля Высокого Возрождения, и в этом его немалая заслуга. Придерживаясь старых дедовских правил, писал он только темперой, поэтому его работам недостаёт порой блеска масляных красок, которые уже тогда широко применялись во Флоренции, особенно после 1477 года, когда по заказу банкира Томмазо Портинари фламандец Хуго ван Дер Гус написал известный триптих, носящий имя заказчика, полюбоваться которым сбегался весь город.

Влияние североевропейских мастеров ощутил на себе не только Гирландайо, но и его ученик Филиппино Липпи. В своих циклах они оба отдают предпочтение интерьеру, что не было характерно для итальянских живописцев, повествующих о повседневной жизни обычно в открытом пространстве в силу климатических особенностей Италии, отличных от климата стран Северной Европы. Гирландайо одним из первых в Италии применил фламандские приёмы изображения замкнутого пространства, придав сдержанность и задумчивость своим персонажам.

Как-то вместе с другом Ридольфо Рафаэль посетил мастерскую архитектора Баччо д’Аньоло, немало поработавшего в родном городе. Его мастерская была одним из излюбленных мест встреч флорентийских мастеров. Там он наконец познакомился с Микеланджело, став очевидцем бурного спора из-за намечаемых работ над куполом собора Санта-Мария дель Фьоре, оставшимся незавершённым в своей декоративной части. Невзирая на лица, Микеланджело выступил с резкой отповедью тем, кто пытался приложить руку к великому творению Брунеллески, горячо настаивая на том, что купол должен быть оставлен в его первозданном виде. Любое вмешательство, пусть даже из самых добрых побуждений, нельзя расценивать иначе как неуважение к памяти великого зодчего.

— Каждый волен выражать собственные амбиции, — закончил он гневную речь, — но только сколько угодно в своих работах, а не в чужих.

Поднялся гул недовольства, но не тут-то было. В запальчивости Микеланджело никому не давал рта открыть, подавляя всех тоном, не терпящим возражения. Его поддержал один лишь Франческо Граначчи. Среди оппонентов были видные архитекторы Антонио Сангалло, Симоне Поллайоло по прозвищу Кронака, скульптор Джован Франческо Рустичи и художники Козимо Росселли, Лоренцо ди Креди, Пьеро ди Козимо и Андреа дель Сарто, чьи работы Рафаэль видел и ценил.

Микеланджело удалось наконец убедить их всех в своей правоте и склонить на сторону отстаиваемой им позиции. Но неуступчивый хозяин мастерской Баччо д’Аньоло упрямо стоял на своём. Он с жаром защищал выдвинутый им проект и в оправдание ссылался на то, что оригинальные чертежи с рисунками были утеряны попечительским советом собора или просто уничтожены в приснопамятные смутные времена, когда с церковных амвонов Савонарола призывал к покаянию и к отказу от всего мирского.

— Вы что, забыли те времена? — упорствовал Баччо. — Очухайтесь, коллеги, и вспомните, наконец, как предавалось огню всё, что могло вызвать подозрение в ереси, а теперь приходится локти кусать. Ведь погибла уйма прекрасных вещей.

Микеланджело произвёл двойственное впечатление на Рафаэля. Он вспомнил, как впервые чуть не столкнулся с ним в приёмной Содерини. Его поразили убеждённость мастера в отстаивании собственной позиции и уважение к памяти покойного Брунеллески, но вызвали неприязнь его излишняя горячность и, главное, нетерпимость к мнению других.

В этом он ещё больше утвердился, когда в Испанской лоджии стал очевидцем крупной ссоры по поводу живописи маслом между Перуджино и Микеланджело, который отрицал это нововведение как забаву для дураков, занесённую в Италию cкучными флегматичными фламандцами.