Рахманинов

Скрябин, столь современный и столь «противоположный» ему композитор, полагал, что музыкой можно выразить даже философские идеи. Вступительная тема скрябинской «Божественной поэмы» запечатлела тезис, с которого начиналось фихтеанство: «Я есмь». Если вглядываться в партитуру, можно действительно различить и «Я», и «есмь», и непростое их соединение в единое «суждение» [296] .

Рахманинов вряд ли мог одобрить столь крайний «рационализм». Но избежать стремления наделить особым смыслом свои темы — не мог. Потому так часто он вводит в свои произведения, — следуя скорее западноевропейской, нежели русской традиции, — мотив «Dies irae»: символ гибели, ужаса, смерти.

296

См.: Федякин С. Р.Скрябин (ЖЗЛ). М.: Молодая гвардия, 2004. С. 205–211.

В «Симфонических танцах» этот мотив из «Дня гнева» проходит с редкой настойчивостью. То как выкрики, то как стоны, то как слетающие с высоты звуки, то как громовые аккорды. Но эта многовариантность — ещё не всё. Мотив «Dies irae» пронизывает звуковую ткань «Танцев», словно «растворяясь» в отдельных интонациях и их «атомах» [297] . Как часто в знаменном напеве, пришедшем из «Всенощной», видели противостояние разгулу «бесовских сил». Но стоит вглядеться в ноты, чтобы увидеть глубинное родство этой темы — теме, рождённой из «Dies irae», — разнузданной, — со свистом и кривляньем. «Соль — фа-диез — соль — ми — фа-диез — ре — ми…» — начало темы, пришедшей из «Dies irae». «Соль — фа-диез — соль — фа-диез — соль — ми — фа-диез — соль — ля — соль…» — начало темы, пришедшей из «всенощного», «строгого» песнопения. Совпадение в пяти нотах («соль — фа-диез — соль — ми — фа-диез») — чем не родство, чуть ли не «единокровность»? Почти «кусочек» звуковой хромосомы, общей и для «Дня гнева», и для «Свят! Свят! Свят!». А залихватский, «плясовой» темп делают сходство ещё более разительным.

297

Не случайно многие музыковеды находили отсылки к секвенции «Dies irae» в темах, которые другим музыковедам казались вполне самостоятельными: сама ритмическая и интонационная сторона произведения наталкивает на попытки поисков «осколков» средневекового напева в этой музыке.

И всё же знаменный роспев, который ляжет в основу внутренней драматургии 9-го номера «Всенощной» («Благослови, еси, Господи!») — в «Симфонических танцах» вобрал начало трагическое.

Первые два проведения, которые идут следом за двойным же явлением насмешливо-злой, с издевательским «присвистом» «Dies irae»… Знаменный напев торопится не отстать, звучит «запыхавшись». Следование этих тем друг за другом — как перекличка различных реплик: «День гнева — тот день расточит вселенную во прах…» «День гнева — тот день расточит вселенную во прах…»— И в ответ, едва переводя дух: «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу»… «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу…» [298]

298

Отрывки из текстов песнопений точно соответствуют музыкальным цитатам в «Симфонических танцах», как если бы эти темы пелись, а не исполнялись оркестром.

Какие содрогания души должны были уловить слушатели: святое — в лице древнего знаменного пения — попрано, не может «противостоять», может лишь, страдая «одышкой», попытаться настигнуть ускользающую действительность? «День гнева» звучал упрямее, непреклоннее, знаменное песнопение отвечало лишь первыми своими фразами. Но вот прошёл второй, «одухотворённый» раздел. И за этой, «человеческой», а не «бесовской» музыкой, после вздохов, печали и надежд — новая вакханалия. Но после срывающихся с небес громовых аккордов: «День гнева — тот день!..»,после слетающих вниз осколков «Гнева» — новое проведение «всенощной» темы. Теперь она идёт медленнее, увереннее, твёрже. И не «обломками» песнопения, но — цельно, полно.

« День гнева — тот день!.. День гнева — тот день!..»— выкрикивает тема смерти. В ответ — непреклонно и бессомнительно:

«Слава Отцу и Сыну и Святому Духу. Поклонимся Отцу и Его Сынови, и Святому Духу, Савятей Троице во едином существе, с серафимы зовущее: „Свят! Свят! Свят!“ ecu, Господи. И ныне и присно и во веки веков, аминь.

Жизнодавца рождши греха, Дево, Адама избавила ecu. Радость же Еве в печали место подала ecu; Падшия же от жизни к сей направи, Из Тебе воплотивыйся Бог и человек.

Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя, Слава Тебе Боже!

Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя, Слава Тебе Боже!» [299]

Знаменный напев уже не топчется, но обретает самостояние. И проходит в той самой «исконной тональности» [300] , в какой он предстал во «Всенощной».

И всё же это самостояние напева — не последние звуки «Симфонических танцев». Уже прозвучала в оркестре вся тема, вплоть до: «Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя, Слава Тебе Боже!» И — вылетают откуда-то издалека, в том же тревожном ритме, жёсткие аккорды. И падают рядом: один, другой… Ещё один. Ещё… Наступает тишина…

299

Текст воспроизводится по «Всенощной» Рахманинова, в «Симфонических танцах» звучит только оркестровая «обработка» этой темы. Слова из «Всенощной» — это своего рода символическое наполнение этой музыки.

300

Ре-минор и во «Всенощной», и при этом проведении темы в «Симфонических танцах».

Когда Скрябин ушёл от традиционной гармонии, завершая свои произведения не привычной тоникой, а «прометеевским аккором», или особыми созвучиями, или «таянием звуков», критики-скептики будут едко улыбаться: у него музыка не заканчивается, но обрывается. Рахманинов в век нескончаемых музыкальных экспериментов всегда отталкивался от привычной тонической системы. И тем не менее о «Симфонических танцах» хочется повторить то же самое: они словно бы обрываются… И не аккордом, но ошеломительно звучащей тишиной. Той «немотою» мира, которая наступает «после всего».

Менее чем через год после завершения «Симфонических танцев» начнётся Великая Отечественная война. Не предчувствие ли удара, который примет Россия, звучит в этой «звуковой пустоте», которой завершаются «Танцы»? Или, быть может, катастрофическая «тишина» — то время, которое явится с «распадом атома», после его жизни?

Не станет ни Европы, ни Америки, Ни Царскосельских парков, ни Москвы. Припадок атомической истерики Всё распылит в сиянье синевы. Потом над морем ласково протянется Прозрачный, всепрощающий дымок… И Тот, кто мог помочь и не помог, В предвечном одиночестве останется.

Георгий Иванов в послевоенных стихах явил одно из возможных воплощений «последней немоты», завершившей «Симфонические танцы».

Эпоха «атома», взрывов, содроганий земных… Но «вечная пауза» в конце произведения — быть может, и о том будущем, которое начертано в Откровении Иоанна Богослова:

«…И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь.

И звёзды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои.

И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих.

И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришёл великий день гнева Его, и кто может устоять?»

В третьей части много мажора. И вместе с тем — необоримое ощущение катастрофы. И вовсе не потому, что мажор слишком часто сцепливается с ведовскими ужимками и «приплясыванием». Но самый «тональный план» этой части — когда словно бы нет «твёрдой» опорной ступени, когда мажор и минор перебивают друг друга, непрерывные модуляции дают впечатление, что тональность всё время «плывёт», «сбивается», — рождает чувство неустойчивости. «Ломается» ритм, «ломаются» тональности. Всё обваливается, рушится, иногда, напротив, — подскакивает, но опять срывается вниз. Не на что опереться. Нет твёрдой «почвы под ногами». Мир подошёл к последней черте, и жизнь вернулась к истокам — к неминуемой границе между «временем» и «вневременностью».

Какими глазами смотрит Рахманинов на этот порог? Как слышит этот извечный и для каждого — всегда новый «переход»? И почему в душе его — воодушевление и надежда?

…Когда Иван Алексеевич Бунин в тяжёлом 1944-м закончит рассказ, который посчитал лучшей своей прозой, то «выдохнет» на обрывке бумаги: «Благодарю Бога, что он дал мне возможность написать „Чистый понедельник“» [301] .

Рахманинов знает: он не только написал о «последнем» и главном в этой жизни, но скоро и сам шагнёт за «порог». Да, он ещё успеет переделать Четвёртый концерт, ещё переложит для фортепиано «Колыбельную» Чайковского. Но в сущности, «Симфонические танцы» — прощальное его произведение. Закончив партитуру, он не просто ставит завершающий знак. Но пишет со вздохом облегчения: «29 октября 1940. New York. Благодарю тебя, Господи!»

301

См.: Бунин И. А.Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. С. 623.