Рахманинов
Шрифт:
«Рубеж веков» не просто «болеет» идеей синтеза искусств. Он стремится воплотить его, заставляя художников «мелодизировать» живопись [148] , а композиторов «рисовать». Одно перечисление фортепианных пьес Равеля говорит о многом: «Игра воды», «Ночные бабочки», «Грустные птицы», «Лодка в океане», «Долина звонов».
У Дебюсси — ещё более вольные названия. Не только «Паруса», «Туманы», «Мёртвые листья», «Шаги на снегу», «Ветер на равнине», «Затонувший собор», но и — «Терраса, посещаемая лунным светом», «Что видел западный ветер», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе…». У Дебюсси появится и своя музыкально-живописная форма — «эстампы». Русская музыка могла и опередить французов — «Картинки с выставки» Мусоргского знали и Дебюсси, и Равель.
148
О
В начале века у Скрябина будут рождаться пьесы с причудливыми названиями: «Хрупкость», «Окрылённая поэма», «Танец томления», «Загадка», «Поэма томления», «Ирония», «Нюансы», «Желание», «Ласка в танце», «Маска», «Странность», «К пламени», «Гирлянды», «Мрачное пламя». Да и сам Рахманинов скоро придёт к весьма своеобычной музыкальной форме — «Этюды-картины».
Один современник попытался сразу воплотиться и как музыкант, и как живописец, попытался сплавить воедино живопись и музыку. Он не только сочинял музыкальные поэмы «Лес» и «Море», не только пьесы «Осень» или «Соловей». «Музыкальная» живопись Чюрлёниса — ключ к ответу на непростой вопрос: как может изображение «звучать»? Он словно опроверг известный предрассудок, что музыка существует только «во времени». Всё-таки «идеальная» музыка живёт как органическое целое, «сразу». И значит, её можно запечатлеть на полотне.
Музыкальную форму легко различить в его живописной «фуге». Тема — ёлочка «вниз головой», ответ — просто «ёлочка», противосложение — некое подобие скалистого контура «в дымке». В нижней части картины, где в разных «голосах» ёлки «звучат» почти одновременно, с небольшим отставанием, проходят стретты. То есть здесь оживает тот драматический момент фуги, где тема в одном голосе «нагоняет» тему, которая уже звучит в другом. И вся последовательность тематических превращений «звучит» одновременно. И на картине мы видим не только «фугу», но и два берега, с деревьями и холмами, отражёнными в воде.
Из «визуального слуха» родилась и «полиморфная» живопись Чюрлёниса. Как на картине «Покой». Большой мыс ушёл далеко в море. Смеркается. Два костерка на берегу отражаются в спокойной воде. А может быть — не мыс? Не костры? Огромное чудище высунулось из воды, пронзив сумерки взглядом огненных глаз…
Эта «полиморфность» сродни древнему символизму самой музыки. Три диеза или бемоля в ключе некогда указывали на Святую Троицу. Буквенные обозначения нот порождали «звуковое имя». И Бах нередко оставлял звуковую роспись в своих сочинениях: BACH, то есть си-бемоль — ля — до — си. Позже композиторы не раз прибегали к звуковому «имяславию».
Но символом становились и обычные темы, если с ними связывались вполне определённые образы. И знаменитая средневековая секвенция «Dies irae», которую Рахманинов попытался «примерить» к своей музыке ещё в Первой симфонии, для музыкантов-европейцев давно стала символом Божьего гнева или мрака и смерти. Тема могла варьироваться, замедляться, ложиться на другую ритмическую основу. Знаменитая секвенция могла сократиться до совсем короткого мотива. Но определённая последовательность звуков и тогда указывала на «смертное».
Впрочем, музыкальность живописи — это не только «полиморфизм», но и линии. Сам Бёклин к образу-символу «Остров мёртвых» обращался несколько раз, есть пять вариантов картины. В этом нескончаемом «переписывании» тоже скрывался своеобразный «полиморфизм». В первых вариантах — больше яркости, живописности. В последнем, пятом, — судя по всему, он и стал «прообразом» рахманиновской поэмы, — в живописи меньше контраста. Точнее — контраст сохранён, но он тоже «потусторонний», скраденный, скупой.
Когда о Бёклине будет писать Репин, он заметит, что с технической стороны художник далёк от совершенства. Но зато в его полотнах есть что-то более важное: искренность и поэзия, так что от картин и отойти не хочется. Слово «поэзия» здесь, разумеется, означает то волшебство, которое даже несовершенное полотно делает выразительным. Игорь Грабарь, когда пытался описать другую картину швейцарского живописца, предпочёл иное слово — «музыка». Сам Бёклин тоже иной раз уподоблял свою живопись музыке: один триптих сравнит с трио флейт. Но всех выразительнее сказал Андрей Белый в статье «Формы искусства». Сначала попытался очертить одно: «Каждое музыкальное произведение состоит из ряда колебаний звуков; восприятие ухом этих колебаний как тонов определяется простотой их отношений. В музыке недопустимо любое отношение колебаний.
Необходим выбор, среди бесконечно разнообразных отношений, только весьма простых». Затем — соотношение с другими: «Выразительность мелодий, заключающаяся в подборе этих отношений, в других искусствах является нам то как идеализация, то как типичность, то как стилизация, то как схематизация». И, наконец, сказал о том же глубинном начале в самой картине:«В „Острове мёртвых“ А. Бёклина нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту — заревым фоном).
Этим выбором только определённых предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворённости; эта неудовлетворённость совпала бы с неудовлетворённостью, возбуждённой необоснованным переходом в другой тон. В последнее время всё больше и больше увеличивается эта щепетильность ко всевозможным диссонансам. Здесь мы переносим нечто присущее музыке на другие искусства. Этот перенос опять-таки зависит от всё большего распространения музыки, а также от влияния её на другие искусства».
В музыкальной живописи образы важнее «реализма». И Бёклин, способный написать детальный автопортрет, изображал и «Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке». А «Остров мёртвых» — это не только стены, траурные кипарисы и лодка Харона, что подплывает к острову с очередным усопшим, но совмещение севера и юга, мхов и кипарисов, — всё земное переместилось во вневременное, в вечность. Но важна и форма. И соотношение форм. Важны контуры и линии. То есть — и неподвижная «каменность» острова, и кривизна в вертикали, — наклон кипарисных верхушек вправо. Именно «графика» картины завораживала. Не случайно Рахманинов позже обмолвится: поэмы бы не сочинил, если бы сразу увидел оригинал, а не чёрно-белую копию [149] .
149
См.: Beriensson S., Leyda J. (with assistance of S. Satina).S. Rachmaninoff. A lifetime in music. N. Y., 1956. P. 156.
Начало симфонической поэмы вышло из сумрачного изображения. Арнольд Бёклин — словно завеса, намёк. Суть образа даёт музыка Рахманинова.
Если в «ходе волн» выделить опорные звуки, мы узнаем маленький фрагмент «Dies irae» в обратном движении. В некоторых тактах он будет началом мелодических ходов. Фанфарные возгласы напоминают тоже его. И вздохи скрипок в верхних голосах рождены первыми звуками средневековой секвенции.
В средней части поэмы — прошлое. Там где была жизнь, было смятение, тревога, отрада и отчаяние. Но и здесь всё настойчивее прорываются «осколки» этого мотива, то с пафосом борьбы и отчаяния, то с чувством крушения — под ударами оркестра, то — после катастрофы — в тиканье времени. Судьба отбивает 12 ударов. На одиннадцатом — на этот мерный ритм часов нервно наплывает (звук скрипки) — то убыстряясь, то замедляясь — ему подобный. И здесь тот же мотив повторяется — уже в разном темпе — снова 12 раз. Бой часов, который отделяет один день от другого, прошлое от настоящего, ещё придёт в другие произведения Рахманинова — в Третью симфонию, в «Симфонические танцы». Но в «Острове мёртвых» это и время (мерные 12 ударов), и «времена» (12 раз повторённые нервные звуковые «качания»), «Прошло много лет…» — мог бы вставить в роман писатель, и продолжить повествование после такого временного «прыжка». Музыке приходится говорить иначе. И когда на 12 ударов наплывают «ещё двенадцать», это и воспринимается как слово «прошло»… Живая жизнь, её тревоги, героизм, отчаяние, жертвенность — всё в прошлом. Мерный ход времени заглушил человеческие страсти. Последние отголоски былой жизни. И — со знакомым сумрачным звуком фанфар — возникает то, с чего начиналась поэма: холодные слетающие звуки, мерный ход волн, качание звукового «мёртвого моря», вздохи скрипок… Всё замирает. Атомы темы «Dies irae», которые пронизали всю поэму, складываются в саму эту мелодию. Из небытия пришли эти звуковые напоминания. В небытие и уходят.
6. Между Ивановкой и Европой
Летом — в Ивановку, осенью — в Дрезден. Радость возвращения домой и радость уединения в творчестве. От самих переездов в памяти — лишь маленький эпизод. Когда ехали в Россию, Таня потеряла в вагоне свою маленькую туфельку. Туфли купили новые, обо всём забыли. На обратном пути её няня почему-то забеспокоилась. Было странно видеть, как эта пожилая, благообразная женщина шарит по углам. На вопрос, что она тут потеряла, простодушно ответила: «Да ту вот туфельку, что Танечка оставила весной».