Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты»

Крик петуха повторился, девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы стали дыбом. С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон. И вслед за нею, подпрыгнув и вытянувшись горизонтально в воздухе, напоминая летящего купидона, выплыл медленно в окно через письменный стол Варенуха».

Вероятно, здесь отразился киевский опыт Булгакова, запечатленный в романе «Белая гвардия». Там Николка Турбин в поисках трупа полковника Най-Турса оказался в морге, где видел, как сторож Федор «ухватил за ногу труп женщины, и она, скользкая, со стуком сползла, как по маслу на пол. Николке она показалась страшно красивой, как ведьма, и липкой. Глаза ее были раскрыты и глядели прямо на Федора. Николка с трудом отвел глаза от шрама, опоясывающего ее, как красной лентой…» Такой же шрам опоясывает шею Геллы, что роднит ее с Маргаритой из «Фауста» Гёте, несчастной возлюбленной главного героя поэмы, казненной за убийство ребенка (ее историю повторяет история Фриды). Гелла свободно перемещается по воздуху, тем самым обретая сходство с ведьмой, и с ведьмой же сравнивается неизвестная женщина в морге Города в «Белой гвардии».

То, что крик петуха заставляет удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в дохристианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем — он своим пением возвещает приход рассвета с востока, и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы-вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола.

Характерные черты поведения вампиров — щелканье зубами и причмокивание — Булгаков, возможно, позаимствовал из повести Алексея Константиновича Толстого «Упырь» (1841), где главному герою грозит гибель со стороны упырей (вампиров). Здесь девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного — отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы.

Гелла, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Третья жена писателя Е. С. Булгакова считала, что это — результат незавершенности работы над «Мастером и Маргаритой». По воспоминаниям В. Я. Лакшина, когда он указал ей на отсутствие Геллы в последней сцене, «Елена Сергеевна взглянула на меня растерянно и вдруг воскликнула с незабываемой экспрессией: «Миша забыл Геллу!!!» Однако не исключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу из сцены последнего полета как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у сатаны. Вампиры — это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись в вампира (ожившего мертвеца), сохранила свой первоначальный облик. Когда ночь «разоблачала все обманы», Гелла могла только снова стать мертвой девушкой. Возможно также, что отсутствие Геллы означает ее немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве. Кроме того, одна ведьма в последнем полете уже есть — это Маргарита, и Гелла только дублировала бы ее в этом эпизоде.

Еще один член свиты Воланда, всего однажды появляющийся в романе — на Великом балу у сатаны, это Абадонна, демон войны. Можно предположить, что в остальное время он слишком занят, поскольку войны на земле не прекращаются. Своим появлением в романе этот герой, вероятно, обязан повести писателя и историка Николая Полевого «Абадонна» и особенно стихотворению поэта Василия Жуковского «Аббадона» (1815), представляющему собой вольный перевод эпилога поэмы немецкого романтика Фридриха Готлиба Клопштока «Мессиада» (1751–1773). Герой стихотворения Жуковского — ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказание сброшенный на землю. Аббадона, обреченный на бессмертие, напрасно ищет гибели: «Вдруг налетела на солнце заблудшая в бездне планета; час ей настал разрушенья… она уж дымилась и рдела… К ней полетел Аббадона, разрушиться вкупе надеясь… Дымом она разлетелась, но, ах!.. не погиб Аббадона!» В «Мастере и Маргарите» разлетевшаяся дымом планета превратилась в хрустальный глобус Воланда, где гибнут люди и дымятся поражаемые бомбами и снарядами дома, а Абадонна беспристрастно наблюдает, чтобы страдания для обеих воюющих сторон были одинаковыми. Здесь сказалась антивоенная позиция Булгакова, выраженная еще в рассказе «Необыкновенные приключения доктора» (1922) и основанная на его опыте военного врача Первой мировой и Гражданской войн. Война, развязанная Абадонной и предстающая взору Маргариты, — это вполне конкретная война. На глобусе Воланда «кусок земли, бок которого моет океан», ставший театром военных действий, представляет собой Пиренейский полуостров. Здесь расположена Испания, где в 1936–1939 годах происходила кровопролитная Гражданская война. Отметим, что впервые эпизод с Абадонной и глобусом появился в варианте 1937 года, когда война в Испании неизменно присутствовала в кинохронике и выпусках новостей по радио (Воланд как раз сетует на невнятные голоса радиодикторов, для чего и завел себе хрустальный глобус — прообраз телевизора, только живого). К событиям в Испании Булгаков проявлял постоянный интерес, и с ними связана одна из его последних газетных публикаций. 26 декабря 1936 года «Литературная газета» напечатала несколько писем советских писателей в связи с потоплением неизвестной подводной лодкой торгового судна «Комсомолец», шедшего в Испанию. Было здесь и булгаковское письмо, в котором автор «Мастера и Маргариты» присоединял свой голос к тем, кто высказывался за направление в испанские воды эскадры (вопрос насчет эскадры был поставлен редакцией): «Советские военные корабли сумеют и отконвоировать торговые суда, и внушить уважение к флагу Союза, а, в случае крайности, напомнить, насколько глубоки и опасны воды, в которых плавают поджигатели войны». При этом Булгаков заметил, что, «по моему глубокому убеждению, слова возмущения здесь ничем не помогут». Хотя письмо и его содержание во многом были заданы заранее, нет основания сомневаться, что здесь отразились и собственные убеждения писателя: войны можно прекратить не словами возмущения, а применением силы против агрессора. Вероятно, здесь лежит разгадка, почему Воланд относится бесстрастно к результатам работы Абадонны и не разделяет негодования Маргариты ужасными последствиями войны, в частности, гибелью невинных младенцев. Он внушает героине, что слова в данном случае бесполезны. Ведь Абадонна слеп, он всегда в черных очках и не может оказывать предпочтение никому из участников войны. Свои очки этот демон снимает только однажды — во время убийства барона Майгеля — именно этого предателя надо было уничтожить, поскольку он угрожал погубить весь мир Воланда и выступал чрезвычайно удачливым конкурентом сатаны на дьявольском поприще.

Имя Абадонна восходит к древнееврейскому Аваддон. Так зовут ангела Апокалипсиса. Он упоминается в романе «Белая гвардия», где пациент Алексея Турбина, больной сифилисом и начитавшийся Откровения Иоанна Богослова поэт Русаков, связывает этого ангела с военным вождем большевиков Л. Д. Троцким, имя которого будто бы «по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион, что значит губитель». Отметим, что дословно Аваддон переводится, как «прекращение бытия». Не исключено, что из этой, возникшей в «Белой гвардии», связи главы Красной Армии с Аваддоном родилась мысль в «Мастере и Маргарите» назвать Абадонной демона войны. Возможно, что портрет Азазелло в чем-то подсказан внешностью Троцкого, поскольку Азазелло — худой человек в очках, и его работа столь же безукоризненна, как и деятельность Троцкого на посту главы военного ведомства. Оба они равнодушны к жертвам войны.

Нечистая сила в булгаковском романе концентрируется главным образом в двух помещениях, созданных писательской фантазей на основе реальных московских зданий. Это Нехорошая квартира и Театр Варьете. Первая — квартира № 50 в доме 302-бис по Садовой улице, второй — театр, где Воланд проводит сеанс черной магии. В Нехорошей квартире поселяется Воланд и его свита. Здесь происходит контакт потусторонних сил с современным московским миром. Прообразом Нехорошей квартиры послужила квартира № 50 в доме № 10 по Б. Садовой улице в Москве, где Булгаков жил в 1921–1924 годах. Кроме того, некоторыми чертами планировки Нехорошая квартира соответствует более просторной квартире № 34 в том же доме, где писатель поселился в период с августа по ноябрь 1924 года. Вымышленный номер 302-бис — это зашифрованный номер 10 здания-прототипа по формуле 10 = (3 + 2) × 2. В этом номере угадывается также связь с нечистой силой (по-украински «бис» означает «бес»). Кроме того, фантастически большой номер (ни на одной из Садовых улиц в Москве не было и нет дома с таким большим номером) должен подчеркнуть нереальность происходящего, так же как и невероятно большой номер отделения милиции, выдавшего паспорт дяде Берлиоза Максимилиану Андреевичу Поплавскому — 412-й.

Стоит отметить, что квартира № 50 запечатлена в ряде рассказов и фельетонов: «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Псалом», «Самогонное озеро», «Воспоминание…» и др.

Первая жена Булгакова Т. Н. Лаппа вспоминала квартиру № 50 и прототипа погубившей Берлиоза Аннушки-Чумы: «Эта квартира не такая, как остальные, была. Это бывшее общежитие, и была коридорная система: комнаты направо и налево. По-моему, комнат семь было и кухня. Ванной, конечно, никакой не было, и черного хода тоже. Хорошая у нас комната была, светлая, два окна. От входа четвертая, предпоследняя, потому что в первой коммунист один жил, потом милиционер с женой, потом Дуся рядом с нами, у нее одно окно было, а потом уже мы, и после нас еще одна комната была. В основном, в квартире рабочие жили. А на той стороне коридора, напротив, жила такая Горячева Аннушка. У нее был сын, и она все время его била, а он орал. И вообще, там невообразимо что творилось. Купят самогону, напьются, обязательно начинают драться, женщины орут: «Спасите! Помогите!» Булгаков, конечно, выскакивает, бежит вызывать милицию. А милиция приходит — они закрываются на ключ и сидят тихо. Его даже оштрафовать хотели». В отличие от коридорной системы в № 50 в квартире № 34 было пять комнат, в двух из которых жил богатый финансист Артур Борисович Манасевич с женой, еще в одной — их прислуга, в четвертой — Александра Николаевна Кибель с сыном Вовкой, послужившие прототипами героев рассказа «Псалом», а в пятой вместо выехавшего сына А. Б. Манасевича будущего писателя Владимира Артуровича Лёвшина (Манасевича) поселились Булгаков с Т. Н. Лаппа. В Нехорошей квартире в отличие от квартиры № 50 живут относительно интеллигентные жильцы (оба — партийцы), скорее напоминающие обитателей квартиры № 34, — директор Театра Варьете Степан Богданович Лиходеев, держащий прислугу Груню, и председатель МАССОЛИТа Михаил Александрович Берлиоз, имеющий общие с Булгаковым инициалы и писательскую профессию.

С Театром Варьете, так же как с Нехорошей квартирой, в булгаковском романе связано мнимое пространство. В ранних редакциях Театр Варьете назывался «театр Кабаре». Здесь происходит сеанс черной магии Воланда с последующим разоблачением. Разоблачение в данном случае происходит буквально: обладатели полученных от дьявола взамен на их скромные московские платья новейших парижских туалетов после сеанса в одно мгновение помимо своей воли разоблачаются, так как модные парижские тряпки исчезают неведомо куда. Прототипом Театра Варьете послужил Московский мюзик-холл, существовавший в 1926–1936 годах и располагавшийся неподалеку от Нехорошей квартиры по адресу: Б. Садовая, 18. Ныне здесь находится Московский театр сатиры. А до 1926 года тут размещался цирк братьев Никитиных, причем здание специально было построено для этого цирка в 1911 году по проекту архитектора Нилуса. Цирк Никитиных упоминается в «Собачьем сердце». Отметим в этой связи, что программа Театра Варьете содержит ряд чисто цирковых номеров, вроде «чудес велосипедной техники семьи Джули», прототипом которой послужили знаменитые циркачи-велофигуристы семьи Польди (Подрезовых), с успехом выступавшие на сцене Московского мюзик-холла. «Денежный дождь», пролитый на зрителей Варьете подручными Воланда, имеет богатую литературную традицию. В драматической поэме «Фауст» Гёте во второй части Мефистофель, оказавшись вместе с Фаустом при дворе императора, изобретает бумажные деньги, которые оказываются фикцией. Другой возможный источник данного эпизода — то место в «Путевых картинах» (1826) Генриха Гейне, где немецкий поэт в сатирических тонах дает аллегорическое описание политической борьбы между либералами и консерваторами, представленное как рассказ пациента Бедлама. Мировое зло рассказчик объясняет тем, что «господь бог сотворил слишком мало денег». Воланд и его помощники, раздавая толпе бумажные червонцы, как бы восполняют мнимую нехватку наличности. Но дьявольские червонцы быстро превращаются в обыкновенную бумагу, и тысячи посетителей Театра Варьете становятся жертвой обмана. Мнимые деньги для Воланда — это только способ выявить внутреннюю сущность тех, с кем соприкасается сатана и его свита. Но эпизод с дождем червонцев имеет и более близкий по времени литературный источник — отрывки из второй части романа Владимира Зазубрина (Зубцова) «Два мира», публиковавшиеся в 1922 году в журнале «Сибирские огни». Там крестьяне — члены коммуны — решают упразднить и уничтожить деньги, не дожидаясь декрета советской власти. Однако вскоре выясняется, что деньги в стране не отменены, и тогда толпа подступает к руководителям коммуны, называет их обманщиками и мошенниками, угрожает расправой и хочет добиться невозможного — вернуть уже уничтоженные купюры. У Булгакова ситуация как бы зеркальна. Присутствующие на сеансе черной магии сначала получают «якобы деньги» (так называлась одна из глав ранней редакции романа), которые принимают за настоящие. Когда же мнимые деньги превращаются в ничего не стоящие бумажки, буфетчик Соков требует от Воланда заменить их на полновесные червонцы.

Эпизод с червонцами Воланда одним из источников имел также очерк «Легенда об Агриппе» писателя и поэта-символиста Валерия Брюсова, написанный для русского перевода книги Ж. Орсье «Агриппа Неттесгеймский: знаменитый авантюрист XVI в.» (1913). Там отмечалось, что средневековый германский ученый и богослов Агриппа Неттесгеймский, по мнению современников, — чародей, будто бы «часто во время своих переездов… расплачивался в гостиницах деньгами, которые имели все признаки подлинных. Конечно, по отъезде философа монеты превращались в навоз. Одной женщине Агриппа подарил корзину золотых монет; на другой день с этими монетами произошло то же самое: корзина оказалась наполненной лошадиным навозом». После Великого бала у сатаны Воланд дарит пачку червонцев злой соседке Михаила Александровича Берлиоза Аннушке-Чуме, невольно способствовавшей гибели председателя МАССОЛИТа и пытавшейся украсть подаренную Маргарите дьяволом золотую подкову — символ не только счастья, но и копыта дьявола. Эти деньги потом превращаются в доллары, которые у Аннушки изъяла милиция. Для героини валюта оказалась столь же бесполезна, как и навоз для женщины, мнимо облагодетельствованной Агриппой.

Разудалые слова марша, которым Коровьев-Фагот вынуждает оркестр завершить скандальный сеанс «с разоблачением», — это пародия на куплеты из популярного в XIX веке водевиля «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (1839) Дмитрия Ленского (Воробьева):

Его превосходительство Зовет ее своей И даже покровительство Оказывает ей.

У Булгакова куплеты стали еще более юмористическими. Они адресованы непосредственно к требовавшему разоблачения черной магии, но разоблаченному самому председателю Акустической комиссии Аркадию Аполлоновичу Семплеярову:

Его превосходительство Любил домашних птиц И брал под покровительство Хорошеньких девиц!!!

Не исключено, что образ с птицами здесь был подсказан Булгакову «птичьей фамилией» как автора, писавшего под псевдонимом Ленский, так и главного героя водевиля.

Вместе с тем Театр Варьете имеет довольно глубокие эстетические корни. Еще в 1914 году манифест одного из основателей футуризма итальянского писателя Филиппо Томмазо Маринетти «Мюзик-холл» (1913) был опубликован в русском переводе в № 5 журнала «Театр и искусство» под названием «Похвала театру Варьете» (вероятно, подобная трансформация названия подсказала Булгакову заменить реальный Московский мюзик-холл на вымышленный Театр варьете). Маринетти, в частности, утверждал: «Театр Варьете разрушает все торжественное, святое, серьезное в искусстве. Он способствует предстоящему уничтожению бессмертных произведений, изменяя и пародируя их, представляя их кое-как, без всякой обстановки, не смущаясь, как самую обыденную вещь… Необходимо абсолютно уничтожить всякую логичность в спектаклях варьете, заметно преувеличить их экстравагантность, усилить контрасты и предоставить царствовать на сцене всему экстравагантному… Прерывайте певицу. Сопровождайте пение романса ругательными и оскорбительными словами… Заставить зрителей партера, лож и галереи принимать участие в действии… Систематически профанируйте классическое искусство на сцене, изображая, например, все греческие, французские и итальянские трагедии одновременно в один вечер, сокращенными и комически перепутанными вместе… Поощряйте всячески жанр американских эксцентриков, их гротескные эффекты, поражающие движения, их неуклюжие выходки, их безмерные грубости, их жилетки, наполненные всяческими сюрпризами, и штаны, глубокие, как корабельные трюмы, из которых вместе с тысячью предметов исходит великий футуристический смех, долженствующий обновить физиогномию мира».