Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе

Карл Майер, Ганс Яновиц

Операторская работа:

Вилли Хамейстер

Музыка:

Альфредо Антонини, Джузеппе Бечче, Тимоти Брок

Главные роли:

Вернер Краусе, Конрад Фейдт, Фридрих Фехер, Лил Даговер, Ханс Хайнрих фон Твардовски

Двое друзей, сопровождающих на ярмарке молодую девушку, в которую оба влюблены, видят, как гипнотизер Калигари представляет своего подопечного Чезаре, проспавшего двадцать лет. Лунатик Чезаре предсказывает, что один из друзей утром умрет. На следующий день одного из героев действительно находят мертвым. Оставшийся в живых персонаж подозревает Калигари в убийстве и, попросив отца девушки помочь ему найти убийцу, начинает расследование. Тем временем лунатик Чезаре похищает девушку. Впоследствии выясняется, что Калигари – не просто гипнотизер, а глава местной больницы для душевнобольных, одержимый маниакальными идеями.

«Кабинет доктора Калигари» стал первым настоящим фильмом ужасов задолго до того, как в США поставили на поток студийные хорроры, и настоящим произведением искусства. Как указывает историк жанра Дэвид Скал, в Соединенных Штатах вокруг фильма и возможности его демонстрации развернулись острые дискуссии. Большинство критиков беспокоили политические импликации фильма, вытекающие из его содержания. Многие усматривали в нем аллюзии на немецкий милитаризм, так как лента вышла по окончании Первой мировой войны. Известны случаи, когда разгневанные толпы, среди которых были и ветераны, митинговали около кинотеатров с целью запретить прокат ленты. Протестующие патриоты не желали поощрять немецкую экономику, несмотря на то что «Кабинет доктора Калигари» стал всего лишь третьим фильмом, попавшим в американский прокат. После Второй мировой войны благодаря немецкому критику Зигфриду Кракауэру картина на некоторое время была предана забвению, так как автор усматривал в ней даже предвестие нацизма. Кракауэр считал, что получившийся из революционной задумки фильм потворствовал низменным вкусам толпы, а Калигари символизировал «своеобразного предшественника Гитлера», «потому, что пускает в ход гипнотическую власть для полного подчинения пациента своей воле. Его методы – целью и содержанием – предвосхищают те опыты с народной душой, которые первым провел Гитлер в гигантском масштабе» [Кракауэр, 1977].

Однако форма картины гораздо важнее ее содержания. Авторы сценария были пацифистами и первоначально закладывали в сюжет идеи пацифизма, а не милитаризма. Когда в начале 1920-х картину обсуждала американская критика, то почти все рецензенты, попадая в ловушку угловатых декораций фильма, пытались описать картину термином «кубизм». Они слабо представляли себе, что смотрели первый образец экспрессионистского искусства. Дэвид Скал пишет про ленту: «“Кабинет доктора Калигари” совершил настоящий переворот в киноязыке. Фантастическая история, снятая в манере немецкого экспрессионизма; угловатые, деформированные декорации, утрированно нарисованные тени – все было нарочито искусственным и стилизованным. Привычному зрителю реальность появлялась на экране лишь для того, чтобы открыть проекцию внутреннего мира героев – сумрачного и уродливого. Этот взрыв кинематографической традиции, едва успевшей сформироваться, на многие десятилетия определил интерес авторского кино к живописи и скульптуре» [Скал, 2009, с. 36–37].

Возможно, «Кабинет доктора Калигари» стал первым культовым фильмом. Более того, не только в кино, но и в искусстве в целом он был немецкой альтернативой французскому модернизму. В то время как позднее «Андалузский пес» начал претендовать на то, чтобы стать кинематографическим манифестом французского сюрреализма, «Кабинет доктора Калигари» утверждал новый стиль модернистского искусства – немецкий экспрессионизм. Таким образом, сюрреализму, пытавшемуся разложить психологию человека на отдельные составляющие, противостояло «экзальтированное, отвергающее любую психологию мировоззрение экспрессионизма» [Айснер, 2010, с. 16]. Авторы сценария хотели привлечь к работе над декорациями чешского художника и фотографа Альфреда Кубина, работавшего в стиле сюрреализма, но продюсеры отвергли эту идею. Хотя история не знает сослагательного наклонения, можно сказать, что, с одной стороны, благодаря этому картина в итоге получилось экспрессионистской, а с другой – сюрреализм Кубина мог придать немецкому экспрессионизму иные черты либо же изменить саму форму сюрреализма, а следовательно, и творческий подход режиссеров-сюрреалистов к творческому методу. Так сложилось, что ключевым направлением модернизма в кинематографе стал сюрреализм, а не экспрессионизм.

В этом смысле «Кабинет доктора Калигари» проиграл. Символом его поражения стало то, что культовый режиссер Стивен Саядян в 1989 г. снял ремейк «Кабинет доктора Калигари» в стиле позднейшего сюрреализма. Как бы то ни было, фильм Роберта Вине останется не только в истории кино, но и в истории искусства как такового в качестве оригинального образца экспрессионизма. Более того, на заре модернизма «Кабинет доктора Калигари» утвердил идею о том, что кинематограф может быть самостоятельной, а не вторичной формой искусства.

Как указывают американские критики Джонатан Розенбаум и Джей Хоберман, цитируя, вероятно, первого специалиста в области культового кино Гарри Потамкина, «Кабинет доктора Калигари» был одним из наиболее популярных фильмов во Франции. В одном из парижских кинотеатров его показывали с 1920 по 1927 г. Этот рекорд побил лишь позднейший культовый фильм «Эммануэль». Те же авторы, снова цитируя Потамкина, называют картину «культовым фильмом par excellence» [Hoberman, Rosenbaum, 1983, p. 27]. Канадский киновед Барри Кит Грант, отмечая, что консенсуса в определении культового фильма достичь крайне сложно, пишет, что в то время как Хоберман и Розенбаум наделяют фильм таким статусом, критик Дэнни Пири в своей влиятельной книге не упоминает его вообще [Grant, 1991, р. 123]. Это совершенно не так. Вероятно, Грант, хотя его текст был опубликован в 1991 г., не читал третий том трилогии Пири, в котором тот подробно рассказывает про «Кабинет доктора Калигари», ссылаясь при этом на книгу Хобермана и Розенбаума. Гранта сложно оправдать, потому что третий том «Культовых фильмов» Дэнни Пири вышел в 1988 г., т. е. за пару лет до того, как Грант вынес свое суждение. Исследователи Матис и Мендик также включают картину в список культового кино [Mathijs, Mendik, 2011, р. 41]. Выходит, что в отношении культового статуса «Кабинета доктора Калигари» консенсус все-таки существует.

Уродцы

FREAKS

США, 1932 – 64 МИН.

ТОД БРАУНИНГ

Режиссер:

Тод Браунинг

Продюсеры:

Тод Браунинг, Дуэйн Эспер, Гарри Рапф

Сценарий:

Виллис Голдбек, Леон Гордон, Чарльз Макартур

Операторская работа:

Мерритт Б. Герштад

Монтаж:

Бейзил Вронгелл

Главные роли:

Уоллес Форд, Лейла Хайамс, Ольга Бакланова, Роско Эйтс, Генри Виктор, Гарри Эрлс, Дэйзи Эрлс, Роуз Дионее

Тод Браунинг, сам работавший в бродячем цирке, первым догадался перенести темы цирковых и ярмарочных уродов на экран. Хотя в картине отсутствует формула хоррора, не удивительно, что ее жанровое своеобразие описывали прежде всего как «ужасы». Смотреть на деформированные человеческие тела или физические девиации не всегда приятно, а порою даже страшно. Сегодня это кино может восприниматься скорее как драма или остросюжетный триллер. Эрнест Матис даже считает его «политическим фильмом», потому что в нем есть все острые темы: имплицитные и эксплицитные классовые отношения, коммунитаризм, революционный пафос и т. д. [Mathijs, Mendik, 2011, р. 95–96]. В момент выхода картина вызывала у публики отвращение, и ее воспринимали гораздо хуже, чем другие хорроры, – «Дракулу», «Франкенштейна», «Кинг-Конга».

В прологе фильма зрителям рассказывают про женщину-курицу и, прежде чем показать уродца, посвящают аудиторию в историю когда-то красивой женщины. Согласно сюжету, в бродячем цирке работают не только уроды. Среди обитателей есть силач и красавица-акробатка (Ольга Бакланова). За девушкой ухаживает карлик, отвергший свою возлюбленную карлицу ради любви к «нормальной женщине». Красавица отказывает поклоннику во взаимности, пока не узнает, что тот сказочно богат. Вместе с ее любовником-силачом она придумывает выйти за карлика замуж, а затем убить его, чтобы получить наследство. Однако уродцы узнают, каковы намерения двух «нормальных людей», и устраивают над ними кровавую расправу: силача убивают сразу, а девушку превращают в ту самую женщину-курицу, о которой речь идет в начале кино.

Джей Хоберман и Джонатан Розенбаум пишут, что «Уродцы» – «двоюродная сестра, а, возможно, и кровная сестра фильма Дэвида Линча “Голова-ластик”» [Hoberman, Rosenbaum, 1983, р. 294–297]. Несмотря на то что оба фильма роднит природа полночного кино, можно сказать, что «Уродцы» – скорее биологический отец или отчим большинства культовых фильмов, в том числе многих картин Линча, а не только его дебютной полнометражной работы. Фильм Тода Браунинга на содержательном уровне задал одну из главных тем культового кино – физическое уродство. В картине снимались настоящие люди с телесными девиациями, что позднее породило массу протестов, в том числе со стороны людей с физическими увечьями. Возможно, «Уродцы» лучше всего раскрывают природу типичных зрителей культового кино. Чаще всего их описывают как «фриков» (англ. freak, урод) – странных людей, которые по каким-то причинам любят странные вещи и особенно страшные странные вещи, которые «нормальным людям», по идее, нравиться не должны. Как пишет один из первых исследователей, попытавшихся понять природу «уродства» относительно его восприятия аудиторией, литературный критик Лесли Фидлер, в 1970-е многие зрители любили смотреть на уродов, пытаясь отождествить себя с ними не буквально, но метафорически, как с людьми, далекими от нормы, особенными членами общества [Fiedler, 1978].

Как и многие другие картины, «Уродцев» как эксплуатационное кино прокатывал продюсер и режиссер Дуэйн Эспер. Позднее фильм стал востребован в 1960-е и 1970-е во Франции, где демонстрировался в артхаусных кинотеатрах. Позже в США он стал одним из хитов полночного кино. Таким образом, «Уродцы» стали явлением контркультуры. Фильм имел такую же популярность, как и «Крот» Алехандро Ходоровски, где тоже затрагивалась тема уродов. В «Кроте» главный герой даже называет себя королем уродов.

Кроме того, фильм Браунинга был вписан в контекст исследований социализации уродов. Чаще других авторы, которые посвящают свои тексты этому кино, упоминают сцену пира уродов как центральную. Во время свадебного банкета уродцы тесной общиной пьют из одной чаши и принимают в свое сообщество нового человека, скандируя: «Одна из нас! Одна из нас!». У Браунинга не уроды социализировались в обществе «нормальных людей», но «нормальные люди» проходили процесс своеобразной социализации. Из структурных элементов культового кино здесь присутствуют карлики, которые будут фигурировать в картинах Вернера Херцога и, разумеется, Дэвида Линча. В популярной культуре можно найти многочисленные ссылки на эту картину Браунинга. В 2014 г. интерес к «Уродцам» возродился благодаря четвертому сезону сериала «Американская история ужасов», снятого по мотивам классической ленты. Телевизионное шоу в очередной раз возродило к фильму интерес, укрепив его культовый статус.