Рассказы старого трепача

Я говорю:

— А ведь иногда хорошо, идет какая-то опера у вас камерная и вдруг бежит человек и бросается. Это какой эффект!

— О! Это было бы прекрасно, но надо подгадать.

Так что насмотрелся я. Действительно, это помогло мне очень. Потому что когда совсем ничего не видишь, трудно.

«Леди Макбет»

В. М . Вы ставили только одну оперу Шостаковича?

Ю.П.Я ставил «Леди Макбет» в Гамбурге. Только. И у меня была его музыка в «Галилее» и в «Павших и живых».

«Лулу»

В Турин по просьбе генерального директора «Фиата» меня отправили, я тогда «Лулу» ставил.

В. М. Он тогда строил завод.

Ю.П.Да, и было сказано, чтоб я сейчас же уезжал и делал.

В. М . И «Лулу» была очень успешна, поскольку она шла два раза.

Ю.П.Да. Она шла и в Турине и в Чикаго. Это был успешный спектакль. Интересно было сделано. Там была такая конструкция, которая постепенно открывала пространство, она уходила. Двенадцать секций, как атональная музыка. И конструкция давала возможность намеком моделировать места действия. И поэтому пространство все время менялось, это было, как они писали, «Симфония Гриджо» — то есть все было в серых тонах с разными, конечно, оттенками. Там было очень интересно светово все это решено, свет красиво был поставлен и чрезвычайно он менял пространство.

И мне кажется, это была интересная работа. Там музыка очень интересно влияет на ритмы и действия персонажей. Она запрограммирована композитором — например, когда у персонажа речь становится более судорожной, у профессора, с которым связана Лулу.

Потом она в него стреляет, уходит с сыном — по сюжету. Это две пьесы Франка Ведекинда («Дух земли» и «Шкатулка Пандоры») соединены вместе. Я делал вариант в трех актах. Потому что у Берга два акта. А третий акт собран — он не дописал. Как вот ищут, какую брать оркестровку: Мусоргского, или Римского-Корсакова, или Шостаковича — так и тут, я забыл, кем были собраны все его наброски, и был сделан третий акт. И мне кажется, что это интересный вариант, законченный. Берг не закончил.

В.М. И вы одинаково это делали и в Чикаго и в Италии?

Ю.П.Примерно. Но в Чикаго я делал без Боровского. Боровского не выпустили, хотя уже со мной советские вели игру по поводу возвращения. Но все равно, сколько я ни пытался и театр хлопотал — Боровского не выпустили. И поэтому мне пришлось все делать самому: и монтировать спектакль, и вспоминать все с внешней стороны, как это выглядело, разбираться. Они просто купили декорации в Турине, привезли, а собрать толком не могли без меня. Я приехал, забыл, как это я делал, и просто успокоился внутренне, подумав: «Ну что же я так мучительно вспоминаю! Лучше я выдумаю заново».

В Чикаго много я по-другому делал. Может быть, потом подсознание мне возвращало, как бы заново, какие-то вещи выбрасывало, но во всяком случае это меня раскрепостило совершенно. И я начал работать с певцами — мне попался замечательный ансамбль, Каталин Маркитано — знаменитая певица, она великолепно пела. Там все были другие певцы. Совершенно феноменально — три тенора и все умные. И они очень хорошо играли. И спектакль в Чикаго был намного лучше, чем в Турине, в Италии. Намного лучше. И дирижер был очень хороший, я с ним «Фиделио» делал, и сейчас, по-моему, он будет со мной работать «Енуфу» в Бонне — Рассел Дэвис. Он дирижировал блистательно «Лулу», модерную музыку. И я понял, что такое хороший дирижер в опере. И как на Западе намного сложней работать, чем у нас. Они закрыли театр — им было выгодней, чтобы был театр закрыт, и я неделю монтировал спектакль и ставил свет, без всех; были декорации, была запись «Лулу», и я ставил свет на статистах. И это театру было намного выгодней. Потому что были вызваны только те, кто занят в этой работе. И театр экономил на этом много. Но конечно, это очень дело тяжелое: я не мог ошибиться. Напряжение, конечно, было очень сильное: заранее ставить свет. Заранее я должен был делать мизансцены на статистах.

В. М. А разве можно так сделать?

Ю.П.Можно, но очень сложно.

В. М. Люди другие, все другое.

Ю.П. Ну и что же. В опере им надо все говорить: сюда, туда… В опере должно быть все поставлено. Каждую секунду все должно быть сделано. И в балете также. Мое убеждение, что и драматический спектакль нужно ставить, как балет. И тогда только он крепкий и твердый спектакль, выживет много лет, не развалится. Там же держит музыка, партитура, а в драматическом спектакле должна быть создана такая же партитура, иначе это все размажется, все будет растащено, все растает. Но если вы не занимаетесь театром импровизации, конечно.

В. М. Интересно, они сохранили это в Турине?

Ю.П.Сохранили в Турине, потому что считалось там, что это стоит того, чтобы сохранить, а потом это деньги, поэтому если есть склады, то сохраняют. Ведь часто возобновляют оперы, как вот Ковент-Гарден трижды возобновлял «Енуфу».

«Тангейзер», 1988 г

В.М. Вы еще ставили «Тангейзера». Это где было?

Ю.П.Это было в Штутгарте. Как раз после этого я и приехал в Москву. Первый мой приезд в Москву был после этого спектакля.

В. М . Вам было интересно работать?

Ю.П.Видите ли, в музыкальном театре интересно работать. Но вы знаете, так у меня судьба сложилась, что то, что мне неинтересно, я не делаю. А уж если я начинаю делать, то постепенно я втягиваюсь и все равно я стараюсь делать максимально все, на что я способен, вкладывая всю свою энергию.

P.S. Сейчас в Москве я беседовал с профессором Гюненвайном о новом проекте для фестиваля в Баден-Бадене вместе с Большим театром. Он считает, что я обязательно должен поставить в Москве «Фиделио» Бетховена. Почему-то немцев это интересует. Вот они же и «Пиковую даму» привезли. А наших нет. Вот и пойми их, сын мой. Ты все-таки прочти, что отец твой пишет!

5 января 1998 г. Будапешт

Из разговоров с артистами (Достоевский)

Английский спектакль «Бесы» мы должны были играть в Париже в Театре Наций, а в Бургтеатре я в это время репетировал «Преступление…» Театр Алмейда и этот спектакль пригласили в Театр Наций в Париж.

Пьер Аудио, который руководил Театром Алмейда, узнал меня по «Преступлению…», ему понравилась эта работа, и он предложил мне сделать что-нибудь, а я предложил «Бесы». У меня было придумано, в основном, оформление. Дизайн. Но там сложно было с переводом. Кириллова, которая, по-моему, в Оксфорде или в Кембридже кафедру русскую ведет, она, может, перевела и безукоризненно, но когда читалось это актерам, то я увидел, что нет никакой реакции. Я поразился — вроде все точно, а люди двуязычные как-то растеряны: вроде переведено точно, а толку нет. Я ничего понять не мог — у него есть фразы, которые должны вызвать реакцию, а они прекрасные актеры, прекрасная компания. Это была просто трагедия — что делать!

И тогда я пригласил другого господина, англичанина, его жена какая-то режиссерша, она знает русский, и он делал второй перевод на основе ее подстрочника. И перевод актерам очень нравился. Это было первое мое понимание, что значит перевод и переводчик, который помогает, и контакт между мной и актерами идет абсолютно точный — нет барьера языка.

Художником числился Лазаридис, но он фактически мне не нужен был. Потому что все было придумано в Москве еще. И я все это рассказал Давиду Боровскому, ему все это очень понравилось. Там плакаты — названия глав — ну, как демонстрация идет. Как бесконечные митинги сейчас идут с транспарантами — там шествовали главы Достоевского. Потом они располагались в нужном порядке и создавали то или иное пространство. И такой был черный кабинет из резиновых полос, и люди могли мгновенно появляться и мгновенно исчезать — они просто могли вбежать и убежать в секунду. Эта коробка, как шкатулка Пандоры получалась, — непонятно, как человек вошел и как он вышел.