Разговоры с Кейджем

Шёнберг был замечательным учителем. Казалось, он знакомит нас с главными принципами музыки. Я изучал контрапункт у него дома и посещал все его занятия в Университете Южной Калифорнии и затем в Университет Калифорнии в Лос-Анджелесе, когда он перешел туда. Также я слушал его курс по гармонии, к которой у меня не было способностей. Несколько раз я пытался объяснить Шёнбергу, что я не умею чувствовать гармонию. Он говорил на это, что без чувства гармонии я буду постоянно натыкаться на некое препятствие, на стену, через которую невозможно пройти. Я отвечал, что в таком случае посвящу жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену, – и, может быть, этим я и занимаюсь с тех самых пор. За все время обучения Шёнберг ни разу не дал мне повода думать, что как-то отличает мои работы. Он никогда не хвалил мои композиции, а когда я комментировал работы других студентов, высмеивал мои замечания. И все же я поклонялся ему как Богу. (Кэлвин Томкинс, 1965)

Шёнберг жил в темном квазииспанском доме, и у него не было большого рояля, только пианино. Он был невысок, почти лыс и вид имел затравленный. И довольно безвкусно одевался. Но для меня он был не просто человек. Я на него буквально молился. Я старался делать свои работы как можно лучше, а он неизменно жаловался, что ни один из его учеников, в том числе и я, не может сделать достаточно хорошей работы. Если я слишком строго следовал правилам, он говорил: «Свободнее!», а если я нарушал правила, он говорил: «Почему вы нарушаете правила?» Большой группе своих студентов в Университете Южной Калифорнии, в которой был и я, он заявил прямо и недвусмысленно: «Цель моего преподавания – сделать невозможным для вас сочинение музыки», и когда он это сказал, я взбунтовался, но не против него, а против того, что он сказал. В тот момент я еще тверже решил писать музыку. (Джефф Голдберг, 1976)

Он отказался просмотреть мои сочинения (в классе). Когда я подошел к нему с длинной фугой, он сказал только: «Вставьте ее в свою следующую симфонию». (Пол Хертеленди, 1982)

Кто-то спросил Шёнберга о его американских учениках, есть ли среди них интересные, и сначала Шёнберг ответил, что нет, но потом улыбнулся и сказал: «Есть один» – и назвал меня. И добавил: «Он, конечно, не композитор, но зато изобретатель – гениальный». (Джефф Голдберг, 1976)

Вам посчастливилось учиться у двух людей, исключительно важных для музыки XX века: у Генри Кауэлла и у Арнольда Шёнберга. В связи с Шёнбергом существует знаменитая цитата про битье головой о стену гармонии. Но вы наверняка разговаривали с Шёнбергом не только об этом. Вам было важно учиться именно у него?

В то время, когда я почувствовал необходимость изучать музыку, студенту предоставлялась возможность выбирать между, скажем так, «школой» Шёнберга и «школой» Стравинского. Тогда оба они жили в Лос-Анджелесе, где я хотел учиться, и поэтому сделать выбор было просто. Не знаю, преподавал ли Стравинский, но Шёнберг преподавать любил, и, более того, мне больше нравилась его музыка, чем музыка Стравинского, хотя я любил всю современную музыку, не только Шёнберга. Я предпочитал Шёнберга остальным современным композиторам в качестве учителя, я решил, что буду учиться у него, а учиться у него – значит верить в то, что он говорит. А не спорить с ним, как спорят многие студенты колледжей со своими преподавателями, которых они себе не выбирали. Они выбрали только место, где должны быть определенные люди, но они приходят не к людям – они приходят в здание. Колледж я бросил, а к Шёнбергу пошел только потому, что верил в то, что он говорит и чему учит.

Я занимался у него два года и ушел по причине, обозначенной в вашем вопросе. А именно, хотя в эти два года мы прекрасно ладили, мне и ему становилось все более и более понятно, что он относится к гармонии с фундаментальной серьезностью, а я нет. Любопытно, что тогда я еще не пришел к дзэн-буддизму. А когда пришел – через десять – пятнадцать лет, – у меня появилось еще больше причин не изучать гармонию. Но тогда казалось, что я неправ и что меня интересует только лишь шум. Причина, почему я не мог заинтересоваться гармонией, в том, что гармония ничего не может сказать о шуме. Совсем ничего.

Это Кауэлл рекомендовал вам пойти к Шёнбергу?

Да.

Я знаю, что Кауэлл был основателем ассоциации «Новое музыкальное общество» и издательства New Music Edition; именно он направил внимание многих на музыку Вареза, Рагглза и Айвза. Я думаю, вам было приятно работать с ним.

Мне было приятно работать с ним по причинам, о которых мы уже говорили, и еще – в силу его интереса к музыке других культур. К тому, что сейчас в университетах называется «музыкой мира». Я бы сказал, именно он положил начало интересу к другим культурам.

Когда я учился у Адольфа Вайса в Нью-Йорке, чтобы подготовиться к занятиям с Шёнбергом, я также занимался с Генри Кауэллом в Новой школе и на некоторое время даже стал его ассистентом. Таким образом, мне не нужно было оплачивать обучение. У меня было очень мало денег. Чтобы есть, платить за жилье и так далее, я мыл стены в бруклинских общежитиях Христианской молодежной женской ассоциации. Каждый вечер я играл в бридж с мистером и миссис Вайс и Генри Кауэллом или с Вайсами и Уолингфордом Риггером. Примерно в полночь игра заканчивалась, и четыре часа я спал, потом вставал, между четырьмя и восемью готовился к следующему занятию с Вайсом, потом, уже почти опаздывая, садился в подземку и ехал в Бруклин мыть стены. Каждое утро я видел на улице одних и тех же людей в одних и тех же машинах. Они тоже еле успевали на работу, ибо любили ее не больше, чем я свою. Потом я возвращался на Манхэттен, ел, шел на урок к Вайсу, после чего снова играл в бридж до полуночи. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1975)

Моя мать держала некоммерческий магазинчик декоративно-прикладного искусства. Она была редактором в Los Angeles Times и открыла этот магазинчик, чтобы дать возможность мастерам ремесел и художникам продавать свои изделия. Я был без работы. Тогда ни у кого ее не было. Я занимался библиотечными изысканиями или для отца (он был изобретателем), или для других – для людей, которые работали на губернатора и хотели собрать те или иные сведения, и я собирал для них эти сведения в библиотеке. Время от времени я сидел в мамином магазинчике, продавал товар и писал музыку в задней комнате. В один прекрасный день в магазинчик вошла Ксения, и как только я ее увидел, понял, что мы должны пожениться. Это была любовь с первого взгляда – с моей стороны, но не с ее. Я подошел к ней и спросил, чем могу помочь, а она ответила, что никакая помощь ей не нужна. Так что я вернулся за стол к своей музыке, а она осмотрела магазин и в конце концов ушла. Но я не сомневался, что она вернется. И действительно, через неделю-другую она вернулась. На сей раз я тщательно продумал, что ей скажу. В этот вечер мы с ней ужинали, и тогда же я предложил ей выйти за меня замуж.

И что она на это сказала, застигнутая врасплох?

Поломалась немножко, но примерно через год согласилась. Мы поженились в 1935 году. И поначалу жили в том же доме, где мои отец и мать; в то время я учился у Шёнберга. (Пол Каммингс, 1976)

Я познакомился с Оскаром Фишингером, создателем абстрактных фильмов, которые он делал на основе отрывков музыкальных произведений; в числе других он использовал «Венгерские танцы» Брамса.

У одного нашего общего друга возникла идея, чтобы я написал музыку, которую можно было бы использовать для создания абстрактного фильма, и я стал с ним работать. Работали мы так: я передвигал куски раскрашенного картона, висящие на проводах. У меня был длинный шест с куриным пером, я их двигал и потом останавливал до полной неподвижности. Он сидел в кресле перед камерой, и когда они застывали, щелкал их и получал один кадр. Потом я снова передвигал их на дюйм-другой, следуя его указаниям, и он делал следующий кадр. В итоге получился прекрасный фильм, в котором эти квадраты, треугольники, круги и прочие фигуры двигались и меняли цвет. В ходе этой монотонной работы он сделал одно очень важное для меня замечание. Он сказал, что в этом мире у всего есть душа, которая проявляет себя в звуке, и я, так сказать, загорелся от этой идеи. (Джоэл Эрик Сабен, 1984)

В тридцатые, когда я учился у Шёнберга, в Лос-Анджелес переехал жить Стравинский, и один импресарио, наш местный Юрок, прорекламировал концерт его музыки как «музыку величайшего из ныне живущих композиторов». Я возмутился, заявился прямо в кабинет к этому импресарио и сказал ему, что надо дважды подумать, прежде чем давать такую рекламу в городе, где живет Шёнберг. Я был ярым фанатиком Шёнберга. Я защищал его как тигр, а музыка Стравинского в то время интересовала меня все меньше и меньше. Потом обстоятельства сложились так, что еще при жизни Стравинского чествовали в Линкольн-центре и сделали постановку «Истории солдата». Дирижировал Лукас Фосс. Вместо того чтобы представлять все полностью, с танцовщиками и прочим, решили, что три роли будут читать три композитора. Аарон Копленд был рассказчик, Эллиотт Картер – солдат, я – дьявол. Все считали, что мне эта роль очень подходит. Так или иначе, Стравинский был в зале, ему понравилось мое исполнение, и я спросил, нельзя ли прийти к нему в гости. Я пришел к нему в отель на Пятой авеню, мы очень мило поговорили, он показался мне чрезвычайно интересным человеком; помню, я сказал ему примерно следующее: «Знаете, раньше я никогда не делал попыток познакомиться с вами, потому что был ярым приверженцем Шёнберга». Он ответил весьма примечательно: «Понимаете, я никогда не любил музыку Шёнберга, потому что она несовременна». И я вспомнил кое-какие высказывания Шёнберга во время лекций. Он проигрывал фразу из четырех нот и говорил: «Эти четыре ноты брал Бах, Бетховен, Брамс и Шёнберг!» Слова Стравинского об этом. Шёнберг никоим образом не считал, что он порвал с прошлым. (Джефф Голдберг, 1974)

Ксения играла в моем оркестре ударных, но прежде всего она была художницей и училась рисовать – красиво и точно. Она заинтересовалась созданием мобилей из бальзового дерева и бумаги, которые двигались и давали очень красивые тени. Сейчас она музейный куратор. (Джефф Голдберг, 1976)

Ксения интересовалась ремеслами и переплетным делом, а позже делала саквояжи для Марселя [Дюшана]. Мы переехали в большой дом в Санта-Монике, которым управляла Хейзел Драйс, очень хорошая переплетчица. Настоящая переплетчица – она не делала никаких саквояжей, она переплетала книги. И мы тоже переплетали книги. В основном Ксения. Мне нравилось придумывать обложки и все такое. Еще я писал там музыку. А по вечерам все переплетчики превращались в музыкантов и играли в моем оркестре. И поскольку это была музыка для ударных, она вызвала интерес исполнителей современных танцев. Я написал несколько пьес для танцевального коллектива Университета Калифорнии в Лос-Анджелесе, расположенного по соседству, и для кафедры физического воспитания, где была группа подводного плавания, исполнявшая подводный балет. Вот так я открыл извлечение звука из гонга, погруженного в воду, – потому что обнаружил, что пловцы не слышат музыки, звучащей над водой, слышат, только если она звучит и под, и над. Сотрудничество с танцорами привело к тому, что я получил работу. Поехал в Сан-Франциско и за один день получил целых четыре предложения. Я выбрал работу с Бонни Бёрд, которая некогда танцевала в труппе Марты Грэм и преподавала в Корнуоллском колледже в Сиэтле. Колледж был необычен тем, что по настоянию Нелли Корниш студенты не выбирали специализацию, а изучали все дисциплины, которые предлагались в колледже. Я работал с Бонни Бёрд и писал для нее музыку. Организовал оркестр ударных и каждое лето совершал турне по Северо-Западу и в Миллз-колледж. Там-то я и познакомился с Мохой-Надем и народом из чикагской Школы дизайна. Меня пригласили приехать в Чикаго и стать там преподавателем. (Пол Каммингс, 1974)