Размышления о профессии

Чем же определяется действие на оперной сцене?

«…Действие должно определяться не только текстом, но в гораздо большей степени и партитурой. Задача режиссера — выяснить, что именно хотел сказать композитор каждой музыкальной фигурой своей партитуры, какое драматическое действие имел он в виду, даже если он имел его в виду бессознательно» [4] .

Эти слова К. С. Станиславского относятся и к певцам, тем более что каждый артист в той или иной мере должен быть режиссером собственных ролей. А для этого, как пишет Б. А. Покровский, «партитуру оперы надо научиться расшифровывать, это обязательный признак современного оперного деятеля. Партитура — это не ноты, ритм, гармония. Партитура — это мысль, чувство, настроение человека. Это — атмосфера, действие; это, наконец, философия, заключенная в оперный музыкально-драматургический образ» [5] . Конечно, далеко не каждый певец способен читать партитуру, чаще знакомство с ней происходит только в живом звучании на репетициях или в грамзаписи. Но так или иначе певцу не вредно заглянуть иногда и в партитуру. Даже ознакомление только с вокальной строчкой и то полезно — бывают ведь разночтения, как, например, в «Князе Игоре», «Русалке». А уж сознательное знакомство с инструментовкой сослужит хорошую службу и в вокально-техническом и в художественном отношении.

4

Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6, 1959, с. 320.

5

Покровский Б. Классика и время. — «Сов. артист», 1972, 8 дек.

Итак, оперный спектакль является музыкально-сценическим воплощением партитуры, созданной композитором. В оперном театре к оркестрантам, артистам хора и солистам предъявляются одинаковые требования: исполнять свою партию (или свою строчку в партитуре) как можно лучше, то есть и качество инструмента и умение владеть им должны быть на высоте. Что касается вокалиста — он должен как можно лучше петь.

Формально говоря, и певцы, поющие на сцене оперного театра, и инструменталисты, играющие в оркестровой яме, являются музыкантами. Все они совместными усилиями воплощают партитуру, исполняя каждый свою партию. Но, очевидно, недаром, например, в сообщении о каком-нибудь фестивале или конкурсе можно встретить такую фразу: «В нем принимали участие музыканты и певцы». В самом деле, музыкант-инструменталист — это одно, а певец — другое. И не только потому, что у певца инструмент — его голос — в нем самом, певец поет как бы своим организмом, а инструменталист употребляет созданный человеческими руками инструмент. Основное различие между ними заключается в том, что инструменталист исполняет свою партию или музыкальное произведение, певец — создает музыкально-сценический образ, будь то на оперной сцене или на концертной эстраде.

Довольно часто встречается не музыкально-сценическое, а только музыкальное воплощение партитуры. Оно не использует всех возможностей оперного жанра, однако в достаточной мере раскрывает музыкальную драматургию произведения, дает представление о художественном замысле композитора. Такие чисто музыкальные воплощения опер: концертные исполнения, грамзаписи (сходна с ним радиотрансляция спектакля из оперного театра) — также производят сильное впечатление и вызывают большой интерес любителей оперного искусства.

Следовательно, создавая музыкально-сценический образ, певцу надо исполнять вокальную и музыкальную части своей работы на самом высоком уровне, в этом — одно из важнейших условий художественного успеха. Поэтому можно сказать, что главной задачей коллектива, работающего над оперной постановкой, является квалифицированное и высокохудожественное воплощение партитуры, созданной композитором. Самая блестящая игра оперных артистов, самые смелые режиссерские решения, самое выразительное сценическое оформление обязаны служить одной цели — раскрытию музыкальной драматургии оперы — и не должны мешать воплощению нотного текста.

Современный оперный театр в идеале предъявляет к вокалисту значительные требования — он должен не только красиво петь, но петь выразительно, владеть актерской техникой, иметь благодарную сценическую внешность. Если отсутствие сценических способностей или неважная наружность понижает, так сказать, классность певца, то отсутствие хорошего голоса и вокальной техники даже при наличии других компонентов просто не дает нам оснований считать данного субъекта оперным артистом, то есть артистом, исполняющим одну из партий сложного музыкального произведения. Когда я слышу о каком-то оперном певце, что голос у него неприятного тембра и владеет он им плохо, поет фальшиво и с верхами не в ладах, но зато как играет, да и выглядит на сцене великолепно, я начинаю думать, что мой собеседник любит смотреть оперные спектакли по телевидению, выключив звук. Разделяя мнение Б. А. Покровского: «Партитуру оперы надо научиться расшифровывать», хотелось бы добавить: при этом нельзя упускать из виду, что партитуру эту надо прежде всего стараться воплотить как можно лучше в музыкальном и вокальном отношении.

Уникальным образцом певца-актера является для нас Федор Иванович Шаляпин, одинаково гениально одаренный во всех компонентах, составляющих понятие «оперный певец».

Шаляпин — явление необыкновенное в оперном искусстве. Часто приходится встречать такие слова — «феномен Шаляпина». Во всех справочниках, русских и зарубежных, в книгах об оперном искусстве, когда называются выдающиеся певцы всех времен и народов, Шаляпин обязательно входит в их число. Скажем, говорят: Таманьо, Шаляпин, Каллас — или: Шаляпин, Карузо, Титта Руффо. Но без Шаляпина ни одна комбинация из лучших певцов не обходится. Люди, слышавшие и видевшие его на сцене, вспоминают о том непреодолимом воздействии, которое он оказывал на публику, говорят, что Шаляпина надо было не только слышать, но и видеть. И вместе с тем, какого из певцов его времени, а может, и всех времен и народов, так много слушают — ведь шаляпинские записи живут активной жизнью и по сей день. Мы привыкли к тому, что искусство Шаляпина, запечатленное на граммофонной пластинке, осталось в нашей жизни, оно потрясает, оно приносит огромное эстетическое удовлетворение слушателям.

Я долго не мог найти слово, характеризующее пение Шаляпина, и наконец нашел. Шаляпин пел истово! Записи почти всех певцов прошлого — скорее документы истории, нежели факт современного искусства. А Шаляпин — наш современник. Такое впечатление, будто его голос преодолел даже несовершенство тогдашней техники звукозаписи. Вероятно, какие-то тембровые прелести утеряны, но интеллект, чувство, мощь его характера, словно прорвав завесу времени, отмели в сторону все недостатки тогдашних звукозаписывающих аппаратов и донесли до нас гений Шаляпина, сделали его пение современным. Таким, очевидно, оно останется и для наших потомков.

А ведь мы только слышим Шаляпина. И здесь никто из певцов не может с ним сравниться, потому что Шаляпин был не только одним из самых совершенных вокалистов в истории певческого искусства, но и феноменальным музыкантом-творцом. Можно лишь предполагать, какое огромное воздействие оказывал Федор Шаляпин на тех, кто видел его на сцене. И все же, слушая записи его пения, глядя на фотографии Шаляпина в ролях, знакомясь с кинофильмами с его участием, и мы, люди, не слышавшие и не видевшие Шаляпина, в полной мере осознаем, какая это была гигантская фигура. Становится понятной его легендарная, ни с чем не сравнимая слава. И мы гордимся тем, что это русский певец.

Однако нелишне привести слова самого великого баса из его последнего интервью, данного в Шанхае в 1936 году:

«…теперь вы услышите от меня нечто, в первую минуту поражающее: все-таки голос — один из важнейших моментов в моей карьере певца. Действительно, ведь после того, как голос певца хорошо обработан, после того, как от стал гибким, только тогда певец готов к артистической работе» [6] .

Я вовсе не стою за певцов-«звучкистов», но, когда иные актеры отсутствие главного, основного качества оперного артиста — красивого, сильного, выразительного и хорошо обработанного голоса — пытаются компенсировать суетливой «игрой», чаще всего никак не связанной с музыкой, а в оправдание заявляют, что голос в опере не главное, хочется посоветовать им найти применение своим талантам где угодно, только не на сцене оперного театра, поскольку, как известно, «в отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия» [7] .

6

Чиликин В. Последнее интервью. — «Театральная жизнь», 1962, № 3.

7

Музыкальная энциклопедия, т. 4. М., «Сов. энциклопедия», 1978, с. 19.

Существовали и существуют вокально-инструментальные ансамбли, которые, насколько я понимаю, сознательно не дают в пении эмоций. Бывает, что произведения, исполняемые такими ансамблями, или ария, спетая певцом, поющим красиво, но неэмоционально, все же производит известное впечатление. Я не сторонник такого исполнения и привожу эти примеры исключительно для того, чтобы показать, что характер оркестрового сопровождения, сам текст, мелодия, спетая технологически чисто и красиво, уже обладают значительным зарядом эмоционального воздействия на слушателя и зрителя. Об этом и писал Станиславский:

«Когда певец своим хорошо подготовленным голосом грамотно передает музыкальное произведение, уже получаешь некоторое эстетическое удовлетворение» [8] .

Эти слова великого режиссера, конечно, не оправдывают пения ради красивого звука, а лишь подчеркивают всю важность совершенного владения певческим инструментом — голосом. Но когда певец голосом владеет, возникает вопрос: а что он за музыкант, что за художник, эмоционально ли, содержательно ли его выступление? Конечно, в студенческие годы, пока певец не овладел азами искусства пения, пока не развился его вкус, пока он не имеет достаточно широкого творческого кругозора, ни к чему ему делать то, что можно и нужно пробовать потом: применять какие-то рискованные средства выразительности, углубляться в дебри непосильного еще репертуара и т. д. Но именно в консерватории, в училище и надо учить певца искусству пения в полном объеме, не разделяя его на «вокал», «музыкальное исполнение», «игру» и т. д., как это зачастую бывает, когда пение воспринимается как механическое соединение различных видов искусства. Искусство пения едино, и именно этому нужно учить певца с самого начала, а не так называемому «вокалу».

8

Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1, с. 390–391.