Размышления о профессии

Советскую вокальную школу необходимо оформить документально. Она должна быть представлена не только в описаниях творческой деятельности певцов и грамзаписях их исполнения, но и в сборниках упражнений, в книгах, раскрывающих методологические принципы крупнейших педагогов, к которым могут быть приложены грампластинки с записями уроков.

Мы должны лучше знать историю отечественной вокальной школы, уважать ее, гордиться ею. Полезным был бы выпуск оперного словаря. Зарубежные справочники подобного рода уделяют мало внимания русским и советским певцам, а сведения о русских и советских операх — история создания их, изложение содержания — часто грешат неточностями, а то и тенденциозным толкованием.

Во время гастролей за рубежом нередко приходится беседовать с музыкальными критиками и любителями оперы, и они всегда задают вопрос: «Где можно узнать побольше о великом оперном искусстве вашей страны?» Расспрашивают о советских мастерах оперной сцены и сетуют на то, что пластинок с записями наших певцов продается мало.

Во многих странах (например, в Италии, Австрии, Франции), любят, как я заметил, прежде всего свою музыку: больше всего ею интересуются, много говорят о ней, наиболее горячо на нее реагируют, ревниво относятся к ее интерпретации, строго оценивают произношение и стилистическую верность ее исполнения зарубежными певцами. Всегда спросят у иностранного гастролера: а что он поет из итальянского, австрийского, французского репертуара? Упрекнут, если этой музыки в его репертуаре мало. Мы, к сожалению, ведем себя не всегда так.

На всю жизнь мне запомнилась беседа с Марией Михайловной Матвеевой. Как-то она спросила: «Скажи, а какая музыка тебе больше нравится — русская или зарубежная? Что ты больше любишь петь?» Я не понял вопроса. Для меня наша музыка всегда казалась роднее, ближе. «Конечно же, нашу музыку, — отвечаю, — но почему вы спрашиваете? Разве можно в этом сомневаться?» Она говорит: «А я вот только что спорила с одной ученицей, которая заявила, что ей не интересно петь русскую и советскую музыку, — она любит петь французские, итальянские арии». Этот разговор глубоко запал мне в душу. Я был тогда совсем молод, но остро почувствовал тревогу старого педагога. Убежденность Марии Михайловны в высочайшем уровне русского музыкального искусства передалась мне и стала примером отношения к отечественной культуре.

Говорят: научиться можно, а научить нельзя. Действительно, все студенты консерватории получают равное количество знаний, точнее, имеют примерно равные возможности. Но из этих людей получаются разные специалисты. Дело не только в способностях, но и в желании, в умении учиться. Московская консерватория имеет богатейшую библиотеку. И вообще, в Москве есть все условия для того, чтобы получить самые разнообразные знания. Тем не менее бывают случаи, когда человек выходит из вуза, не прочитав каких-то важных книг, не побеседовав с интересными людьми, которые преподают в консерватории и с удовольствием могли бы многое рассказать, не посетив интереснейших концертов, проходящих в здании самой консерватории. Потребность впитывать в себя знания и впечатления мне представляется одним из обязательных свойств таланта.

Существуют, конечно, и более тонкие вещи, известные сложности, порожденные временем. Сегодняшний студент иной раз знает массу несущественного, не ведая вместе с тем о многом самом необходимом, как, например, и сегодняшние дети, которые много знают, так как многое смотрят по телевизору, но вместе с тем каких-то важнейших книг не читают, потому что видели экранизацию романа или потому, что в книге отсутствует захватывающий сюжет. Поэтому некоторые красоты русского языка для них остаются неизвестными, равно как и многие прекраснейшие творения человеческого разума. Это болезнь возраста, и лет через пятнадцать они вернутся к «Войне и миру» или «Евгению Онегину». Но явление это довольно распространенное. Так и некоторые студенты: когда с ними беседуешь — всех певцов они слышали в записи или в живом звучании, многое видели по телевизору, читали, слышали разговоры. А столкнешься с ними поближе — им не известны элементарные вещи, но воспринимать их они не желают, поскольку уверены, что все знают и понимают.

Конечно, далеко не все дисциплины преподаются в консерватории должным образом, не всегда студентов учат выдающиеся педагоги. Бывает, что тот или иной предмет почему-либо не ведется. И артист потом на протяжении своей работы в театре, на концертной эстраде говорит: «Я этого не умею, не научился, потому что в консерватории этому учили плохо или вовсе не учили».

Тот факт, что не всегда вся учебная программа преподается должным образом, достоин сожаления. Но не это страшно. Страшно, что будущий артист настроен так, будто ему должны разжевать и положить в рот все те премудрости и навыки, которые будут полезны в его творческой жизни. Независимо от того, как ведется преподавание, независимо от того, столичная это консерватория или периферийная, студент может и обязан получить максимум знаний в период обучения. Малоинтересно преподает педагог, допустим, такой предмет, как сценическое движение, мастерство актера, — ходи на занятия в другой класс. Не сошлись характером или просто не ладятся занятия с педагогом по специальности — что ж, студент, сознающий ответственность за свою творческую судьбу, всегда найдет выход из положения: или добьется перевода к другому педагогу, или попытается установить взаимопонимание со своим. Словом, необходима активность самого студента, умение взять то, что консерватория может дать.

Надо заглядывать к преподавателям и общаться со студентами других факультетов, других специальностей, побольше копаться в библиотеке консерватории, в том числе и в нотных изданиях, прослушивать магнитофонные ленты и пластинки, которые есть в кабинетах звукозаписи. Консерватория не машина, запрограммированная на то, чтобы проделать над студентом определенное количество операций, после чего он выпускается, полностью оснащенный всем, что ему понадобится в дальнейшей жизни. Консерватория — это место, где студент при желании может найти учителей, получить знания, навыки, развиться и именно благодаря своей настойчивости, работоспособности подготовить себя к дальнейшей деятельности.

Каждый певец должен быть подготовлен к самостоятельной жизни в искусстве, к тому, чтобы уметь держать в хорошей творческой форме свой вокальный аппарат, трезво оценивать себя, учитывая отзывы товарищей, публики, критики, магнитофонные и телевизионные записи и съемки, — ведь бывает, что артист работает не в том городе, где учился, или педагог рано уходит из жизни, и вокалист предоставлен сам себе. Хорошо, конечно, если учитель жив и может время от времени контролировать своего ученика и помогать ему советами. Но даже в таком случае певец не должен быть настроен так, чтобы каждый год приезжать к педагогу и месяц или два заниматься с ним экзерсисами. Это относится к области легенд или обычаев, бытовавших в давно минувшие времена. Сейчас подобную роскошь мы себе позволить не можем, да это и не так уж необходимо. Периодические кратковременные консультации у педагога не помешают, но большинство певцов практически их лишено, поэтому вокалист с консерваторских лет должен быть приучен к самоконтролю.

Мне представляется чрезвычайно важным наличие у артиста художественного интеллекта, художественного ума. Если артист может верно ориентироваться в мире искусств, верно оценивать себя и различные художественные явления, критически подходить к своим достоинствам и делать правильные выводы из своих неудач, он всегда и педагога сможет себе найти. Иногда говорят: «Если бы я попал к такому-то педагогу, то стал бы хорошим певцом». Вот и надо было постараться попасть к этому педагогу. Я знаю многих и многих людей, которые именно благодаря умению найти учителя, нашли и свою верную дорогу в мире искусства. Такие певцы в результате сами себя воспитывают, сами влияют на свою творческую судьбу. И наоборот, люди, не обладающие художественным умом, а имеющие лишь великолепный голос и прекрасные внешние данные, зачастую так и не достигают больших высот в своем деле, оттого что не могут найти правильного пути в своем творческом развитии.

Я говорю «художественный ум», потому что знаю многих чрезвычайно умных певцов, которые во всем разбираются, знают, что хорошо и что плохо в нашем искусстве, а сами являются весьма заурядными артистами, поскольку при всем своем уме и эрудиции не обладают «художественным умом», который один только и может воспитывать настоящего артиста. Именно художественный ум, а не чье-то руководство и не счастливое стечение обстоятельств.

Меня удивляет и тревожит распространенная сейчас среди вокалистов некая инфантильность. Понятие «молодой певец» у нас нередко применяется даже к тридцатипятилетним артистам. Это порождает детскость, несерьезное отношение к себе и своей профессии, лень. Мы знаем, что Пушкин и Байрон прожили по тридцать семь лет, Чкалов — тридцать четыре года. Какие это были зрелые, самостоятельные, отважные люди! Мы же порой тридцатисемилетнего певца все еще считаем молодым, И вопросами его творческого развития занимается иногда специальная комиссия в театре. А вот Дмитрий Донской руководил русскими войсками в Куликовской битве тридцати лет от роду; Мусоргскому был двадцать девять лет, когда он начал свою работу над «Борисом Годуновым»; Рахманинов в девятнадцать лет написал «Алеко», а Свиридов в двадцать лет создал вокальный цикл на стихи Пушкина; двадцатипятилетний Шаляпин удостоился статьи Стасова «Радость безмерная!»; Фьоренца Коссотто стала солисткой «Ла Скала» в двадцать три года, а Рената Скотто — в неполных двадцать лет.

Мне нравятся ученики — люди бывалые, много видевшие и пережившие, испытавшие или испытывающие сильные страсти, способные к таким страстям. В человеке важна незаурядность. Иногда я протестую против каких-то недостатков студента, неудобных для окружающих черт его характера, пытаюсь их сгладить или хотя бы стараюсь воспитывать его таким образом, чтобы эти черты ему не вредили. А про себя думаю: хорошо, что он такой — не тихоня, не аккуратненький, не ординарненький студентик, из которого, как правило, ничего путного в жизни не получается.