Размышления: советский и зарубежный кинематограф

Думается, что эти три картины показывают всю силу метода и разнообразие возможностей итальянского неореализма. В этих трех картинах, так же как и во многих других, я вижу пример великолепного сотрудничества писателей, режиссеров, операторов и актеров в поисках нового языка кинематографа. Я не знаю, кто на кого повлиял: современная итальянская новелла на передовых итальянских кинематографистов или лучшие итальянские фильмы на итальянских писателей, – но совпадение метода, стиля, круга мыслей – поразительно.

И, наконец, нужно сказать, что трудно найти отряд киноработников, который был бы так богат ярко талантливыми людьми, как отряд итальянских неореалистов. Великолепные режиссеры оказываются вместе с тем чудесными актерами и блестящими сценаристами, сценаристы оказываются отличными актерами, а актеры – режиссерами. Это – поток талантов.

Последнее, что хочется сказать в этой краткой статье: даже те, кто отрицает значение итальянского неореализма, испытывают против своей воли его влияние. Верное, новое слово, сказанное в искусстве, никогда не проходит бесследно. Художники итальянского неореализма двинули вперед искусство кинематографа, а в человеческом обществе то, что двинулось вперед, – уже не возвращается назад. В природе возможно возвратное движение, – например, колебание маятника. Но в искусстве такое движение невозможно: маятник искусства, даже если он возвращается подчас назад, – приходит каждый раз в новую точку.

Мы отчетливо видим признаки влияния итальянского неореализма в киноискусстве почти всех европейских стран.

Не прошли бесследно итальянские прогрессивные картины и для советской кинематографии. Правда, сами итальянские неореалисты утверждают, что они учились у советского кинематографа, но они сторицей вернули эти уроки.

Нельзя забывать, что идеи итальянского неореализма возникли в стране, сбросившей длившуюся двадцать лет фашистскую диктатуру, что они связаны с могучим освободительным движением народа. Разумеется, не в каждой стране и не для каждого художника принципы этого искусства могут оказаться плодотворными или даже просто возможными, – но прогрессивность их в кинематографе несомненна.

Итальянские неореалисты числят среди своих учителей мастеров старшего поколения советского революционного кинематографа. ‹…› Во всяком случае, из всех зарубежных течений итальянский неореализм наиболее близок к советскому киноискусству, хотя отношение наших мастеров к принципам работы итальянских коллег весьма различно. В первую голову оно зависит от сложившейся творческой манеры того или иного советского режиссера.

Объединяющий всех нас, советских художников, метод социалистического реализма допускает широкий диапазон индивидуального стиля. Очень приблизительно и грубо можно выделить в нашей кинорежиссуре две резко различные группы.

К первой относятся режиссеры, считающие основной задачей киноискусства отражение жизни в наиболее близком к подлиннику виде. Принцип жизнеподобия проводится этой группой через все элементы картины: актеры работают мягко, в сдержанно-бытовой манере, монтажные приемы сводятся к минимуму, фильм снимается длинными планами, широко применяются панорамы и съемки с движения. Режиссеры этой группы избегают острых, условных мизансцен и подчеркнутых зрелищных эффектов. В основу съемочного метода кладется наблюдение над жизненным поведением человека. Из режиссеров старшего поколения наиболее характерной фигурой в этом лагере является С. Герасимов. Примерно на тех же позициях стоит и ряд молодых режиссеров.

Резко отличной точки зрения придерживается другая группа, считающая, что художник, исходя из своей идейной задачи, строит на экране некий законченный и в известной мере условный мир, подчиняющийся своим особым закономерностям – прежде всего в драматургии. Разумеется, этот конструируемый художником мир опирается на явления жизни, но он отражает их сложно преломленным способом. Для картин этой группы характерно остро монтажное построение, подчеркнутая зрелищная сторона, эмоционально усиленная работа актеров. Представителями этого лагеря были С. Эйзенштейн, А. Довженко и ряд других.

Если провести литературную аналогию, то между режиссерами этих двух групп столь же резкая разница, как между Шолоховым и Маяковским или Чеховым и Достоевским.

Естественно, художники первой группы стоят значительно ближе к итальянскому неореализму, они разделяют многое в его системе работы, очень высоко расценивают его вклад в дело развития киноискусства. Некоторые молодые режиссеры, примыкающие к этой группе, испытывают прямое и заметное влияние итальянского неореализма.

Режиссеры второй группы, признавая высокие художественные достоинства прогрессивных итальянских картин, считают, что течение это неприемлемо для советского киноискусства, противоречит его основам.

Спор продолжается уже ряд лет, и столкновения мнений бывают у нас очень острыми.

Несомненная правда заключается в том, что искусство итальянского неореализма тесно связано с разоблачением безработицы и бесправия итальянских трудящихся, разорения итальянской деревни. Именно пафос разоблачения общественных зол и требует обязательной достоверности материала.

Нельзя забывать, что идеи итальянского неореализма родились в стране, сбросившей длившуюся двадцать лет диктатуру, что они связаны с освободительным движением народа.

Но в советской действительности нет ни безработицы, ни нищеты, ни разорения деревни, и поэтому пафос разоблачения чужд духу советского искусства, которое носит созидательный, жизнеутверждающий характер.

И тем не менее в художнической практике итальянских прогрессивных мастеров есть открытия, которые, как мне кажется, могут быть плодотворны для кинематографа любой страны. Я имею в виду прежде всего пытливо-исследовательский характер этого искусства, серьезность и простоту взгляда художника, скромность, неназойливость в пользовании камерой, пристальное внимание к человеку. Именно эти свойства лучших картин итальянского неореализма внимательно изучаются многими советскими мастерами кинематографа, особенно молодыми.

Прогрессивные кинематографисты Италии работают в очень сложных условиях. И год от года работа их делается все труднее. Но чем бы ни кончилась их борьба за право говорить правду языком кинематографа, то, что уже сделано ими, войдет в историю мирового киноискусства, как одна из наиболее ярких, своеобразных и талантливых страниц.

Голливуд – фабрика лжи [8]

Недавно в Париже кинотеатр «Авеню» любезно предоставил свой экран для демонстрации американского фильма «Железный занавес». Советский читатель знает об этом грязном, клеветническом фильме, состряпанном в Голливуде. Антисоветская фальшивка уже успела с треском провалиться в ряде стран, вызывая повсюду возмущение зрителей. Это повторилось и во Франции.

8

Статья опубликована в газ. «Советское искусство» (1949, 16 июля). Печатается по тексту газеты.

Демонстрация фильма происходила в своеобразной обстановке. Около кинотеатра стояли усиленные наряды полицейских, дежурили заранее подготовленные полицейские машины. Словом, французский министр внутренних дел Жюль Мок «принял меры». И тем не менее, как только на экране появлялась клевета по адресу Советского Союза, по залу прокатывался ропот. Слышались негодующие возгласы. Немедленно включался свет. Полицейские избивали зрителей дубинками; женщин тащили из зала за волосы, вывертывали руки. Расправа продолжалась на улице. Тюремные кареты работали безостановочно.