Рецензии на произведения Марины Цветаевой
Шрифт:
У Пастернака мы этого не найдем. У Пастернака мы найдем установку гораздо более реалистическую, гораздо более устойчивую. Здесь мы можем только затронуть параллель между двумя этими поэтами. Совершенно несомненно, что, доведенная до конца, она была бы чрезвычайно содержательной, однако не в том смысле, как это было бы желательно для «Верст». Ясно одно. Для того чтобы сыграть роль в национальном движении, Марине Цветаевой нужно было бы сделать гигантский шаг вперед, не менее сложный и трудный, чем тот, который она делает в области техники, — и несомненно даже еще труднее. Именно шаг вперед в области отыскания новых общественных позиций. Для этого ей нужно отрешиться от своего келейно-богемского мирка, который толкает ее на бешенно-озлобленные фельетоны против Советской России. [472] Для этого ей нужно победить в себе эстетическую мансардность, которая мешает ей видеть реальные процессы, совершающиеся в ее стране, и застилает ей глаза призраками. <…>
472
По-видимому,
<…> «Тезей» Марины Цветаевой в этом номере закончен, или закончена по крайней мере вторая часть трилогии. Какое удивительное соединение таланта с дамским рукоделием, чувства языка, как целого, его движения, его потока, с полным отсутствием чувства слова, как ответственного и осмысленного логоса! Федра является к Ипполиту «без прически» и «без привычки». Тезей высказывает пожелание, чтобы хоть в могильном холме обвила «Ипполитову кость — кость Федрина», и стих этот является заключительным стихом чего-то, что по самой теме своей должно претендовать на звание трагедии. Именно, если с точки зрения трагедии оценивать «Тезея», он окажется окончательно смешон. Античная трагедия зиждется на религиозной основе, трагедия Расина [473] на основе этической; в «Тезее» нет ни религии, ни эроса, ни даже любви, есть только неудавшееся сводничество кормилицы, находящей (как и сама Федра), что молодой женщине пристало спать с молодым любовником, а не со старым мужем. На такой истине трагедию построить довольно трудно.
473
Расин Жан (1639–1699) — французский драматург, представитель классицизма.
Можно возразить, что сущность «Тезея» в том, что это трагедия лирическая, что весь ее замысел в стремительном движении, в объединяющем ее с начала до конца порыве страсти… Но если Марина Цветаева думает так, пусть она перечтет «Пентезилею» Клейста [474] и постарается понять различие между потоком хотя бы и находчивых стихов и бьющим изнутри трагически-неудержимым ритмом. <…>
474
Клейст Генрих фон (1777–1811) — немецкий писатель. В трагедии «Пентезилея» автор изображает страсти, не контролируемые разумом.
Самым значительным событием литературной жизни года стал сборник «После России» Марины Цветаевой, в который вошла вся ее лирика 1922–1925 годов. К сожалению, вершины творчества поэта этого периода, «Поэма Горы» и «Поэма Конца», по формальным признакам не могли быть включены в сборник. Однако и представленные стихотворения убедительно свидетельствуют о том, что Цветаева — крупнейший, после Пастернака, поэт своего времени, а годы 1922–1925 являются покамест лучшими в ее творчестве. Для сборника характерными являются две темы: эротическая и социальная. (Лишь малая часть стихотворений в книге не подпадает под эти темы. Но их необычность, их динамика делает их чрезвычайно интересными. Например, цикл «Деревья», «Облака», «Окно» — с их своеобразной героико-фонетической мифологизацией видимого мира — иного вообще не существует для Цветаевой. Здесь же примечательно стихотворение «Плач цыганки по графу Зубову».) В группе эротических стихотворений особенно остры непривычные для Цветаевой человеколюбие и чувство сострадания, пронизывающие стихотворения «Расщелина», «Ахилл на валу», «Ночные места» и др. Заслуживает быть отмеченным стихотворение «Клинок», которое по своему героическому тону напоминает Корнеля. [475] К так называемому «социальному» циклу относятся стихотворения «Поэма заставы», «Заводские», «Хвала богатым» и особенно великолепная «Полотерская». Последняя по владению народным словарным запасом может быть поставлена в ряд с пушкинской «Сказкой о царе Салтане» и некрасовскими «Коробейниками».
475
Корнель Пьер (1606–1684) — французский драматург, представитель классицизма. Начинал как поэт.
Динамика словообразований вырождается здесь в некое «вышивание словами», которое ослабляет тему, вызывает навязчивые и мучительные фонетические ассоциации. Но это ни в коей мере не
обвинение поэта в ремесленичестве. Видимо, это непрерывное «вышивание» является необходимым компонентом диалектического процесса роста поэта, ведущим к следующей ступени его зрелости. И это уже просматривается в следующей монументальной вещи «Федре» («Современные записки», № 36–37). Хотя и в ней недостает внутренней гармонии, а остается довлеющим непревзойденная автономия слова. Более сильным и живым здесь представляется нам последнее стихотворение «Крым» [476] — первое короткое произведение Цветаевой за последние годы.476
Стихотворение «Крым» отсутствует в «После России». Было впервые напечатано в «Последних новостях» (1928, 8 ноября).
Окончательная оценка литературной продукции русской эмиграции дело будущего. Что она менее значительна, чем одновременная продукция советских писателей — очевидный факт, который не оспаривается никем (кроме разве великих писателей самой эмиграции). Столь же очевидно, однако, что эмигрантами написано немало произведений высокой литературной ценности, которые «останутся». Вопрос только в том, можно ли эти произведения объединять в одно понятие эмигрантской литературы. Скорее это осколки, разбросанные в разные стороны и объединенные одним отрицательным признаком: они вне когда-то объединявшего их круга.
Это особенно относится к старшим писателям, сложившимся еще в России, за 1920–22 гг. Как бы высоко ни оценивать написанное ими за рубежом, их место в русской литературе определяется их прежним творчеством. Митину Любовь нельзя серьезно равнять с Суходолом. Шмелев ничего не написал лучше, чем Это было. Ремизов только подводит итоги созданному еще в России. Даже Ходасевич ничего не прибавил, по существу, к стихам 1918–21 гг. Единственное действительное исключение — Марина Цветаева, которая именно в эмиграции дала всю меру своей гениальной силы (Поэма Конца, Поэма Горы, После России), — но она особенно мало типична для эмигрантской литературы, и какие у нее есть точки соприкосновения с другими поэтами современности — все в Москве (Пастернак, Маяковский). Эмигрантская литература почти не считает ее за свою. <…>
Марина Цветаева, вступившая на творческий путь с книгой стихов очень женственных и приятно стилизованных, но не особенно значительных, дала полную меру своего таланта только после Революции, сначала в Москве, затем в эмиграции. Цветаева близка к Пастернаку, которому она некоторое время назад посвятила восхищенную статью. Однако она теснее связана с русской народной поэзией, в которой она часто черпает свою лексику и свои темы.
Ритмический аспект ее стихов — главная забота поэта. Цветаева смело идет по пути, открытому Хлебниковым, Маяковским, Пастернаком. В отличие от такого поэта, как, например, Есенин, она основывает свой стих на ударных слогах, стараясь их сближать одни с другими и множить, в ущерб безударным. Русская поэзия всегда стремилась к чередованию сильных и слабых слогов с тем, чтобы слабых было больше, чем сильных. Цветаева хочет добиться обратного эффекта с помощью синкопических стихов, где слова друг о друга ударяются. Ее ритмы напоминают некоторые места Свадебки Стравинского. [477]
477
«Свадебка» — хореографические сцены с пением и музыкой.
Односложные слова образуют около половины всей лексики Цветаевой; она пользуется всем существующим набором односложных слов русского языка; но она еще и создает новые, переделывая окончания существительных. Так как по-русски многосложные слова встречаются очень часто и невозможно без них обойтись, поэт иногда их делит на два или три отрезка, расставляя между ними тире; вдобавок она указывает на отдельное ударение каждого отрезка. В других случаях Цветаева, которая очень любит анжамбманы, кончает один стих началом слова, конец которого она переносит в следующий стих. В целом, она предпочитает мужские рифмы всем другим, приравнивая к ним те, в которых ударение стоит на предпоследнем слоге: чтобы этого добиться, она отделяет последний слог от предыдущих.
Разные грамматические окончания, окончания склонения существительных и прилагательных или времена глаголов образуют в русском языке большую часть безударных слогов. Цветаева борется с этой особенностью, употребляя глаголы в неопределенном наклонении или в повелительном, а существительные в именительном падеже. Кроме того, она выделяет предлоги и любит пользоваться междометиями и краткими частицами. Это заставляет ее выражаться отрывочными фразами, в которых пунктуация заменяет синтаксические или грамматические связи. Стиль ее особенно эллиптический; двоеточие, тире, восклицательные и вопросительные знаки встречаются очень часто.