Рембрандт

Подробнейшим образом выписанные портреты князя Мышкина, Рогожина, Настасьи Филиповны, Дмитрия Карамазова, Грушеньки, их жесты, позы, повадки, элементы одежды Волынский рассматривает как символический шифр, ключ к их характерам, духовной жизни и знаки будущих перипетий в их судьбах.

Вот, например, как Волынский «дешифрует» Рогожина на основе текста романа:

«Молодой человек, “лет двадцати семи, небольшого роста, курчавый и почти черноволосый, с серыми, маленькими, но огненными глазами” – таков Рогожин. “Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое. Тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку. Но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица”. Каждый анатомический признак имеет здесь психологическое значение. В небольшом, невысоком теле сдавлена огромная сила характера и страстей. Эти курчавые, почти черные волосы, в противоположность белокурым волосам Мышкина, дают чувствовать яркую индивидуальность, замкнутую для широкой мировой жизни. Серые, но огненные, маленькие глаза тоже выражают суровое одиночество души, скупость в общении с жизнью и людьми: подобно небольшим и редким окнам его дома, они как бы пропускают мало световых и красочных впечатлений. Но зато полученные впечатления приобретают у Рогожина огненный характер, переходят в страсть. Высокий, хорошо сформированный лоб, представляющий контраст с грубой и некрасивой нижней частью лица, указывает на мощный природный ум, непреодолимый, упорный и ясный в применении к обычным обстоятельствами жизни, сектантстки-суровый в вопросах внутреннего убеждения.

В Рогожине сразу чувствуется личность, высоко стоящая над толпой. Его улыбка – наглая, насмешливая и злая – является как бы выражением его молчаливой, но неустанной критики всего окружающего. Её наглость – это бессознательное, но дерзко-откровенное высокомерие Рогожина. Насмешка и злость – это его отвращение от всякой жизненной пошлости, от всего мелкого и своекорыстного и конвульсия его сатанинских страстей. Но в первой же странице романа видишь его в намеках, но целиком. Одно и то же лицо, одна и та же характерная маска стоит перед нами от начала до конца. Он является перед нами уже захваченным бешеною страстью к Настасье Филипповне, и эта страсть накладывает свою неподвижную печать на её наружность. “Особенно была приметна в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное до страдания”. Эта мертвая бледность, может быть, более, чем что-либо другое, дает нам чувствовать серьезность и глубину натуры Рогожина. В своих страстях он доходит до страдания, и потому самые эти страсти являются великим делом его жизни. Поистине демонская любовь его к Настасье Филипповне стоит в его душе палящим зноем на протяжении всего романа, и самая неподвижность его экспрессии – злой, наглой и конвульсивно- страдальческой – служит выражением “односоставности” его настроений. Везде, где бы ни появлялся Рогожин, Достоевский показывает нам его с теми же неизменными признаками его напряженной внутренней жизни. При этом Рогожин “ужасно молчалив”, как говорит о нём Ипполит. Говоря об его любви в письме к Аглае, Настасья Филипповна пишет: “Я читаю это каждый день в двух ужасных глазах, которые постоянно на меня смотрят, даже и тогда, когда их нет передо мною. Эти глаза теперь молчат (они все молчат), но я знаю их тайну… Он все молчит”. Можно сказать, что этими данными Рогожин обрисован весь, до конца. Простая натура, цельное стихийное существо, он естественно делается героем в трагической истории Настасьи Филипповны. Его демон встречается с её демоном, и трагедия доходит до своих глубочайших глубин, потому что в обоих, под яркою, бешеною жизнью страстей, живет и ропщет божество. Мы уже знаем, какая борьба между демонской и божеской стихией происходит в душе Настасьи Филипповны. Она не может утаить своих страданий и, с чисто женским исступлением, заливает свою жизнь слезами и прорывается в криках отчаяния и самообличения. Рогожин молчит, “ужасно молчит”. Божество терзает его в глубине души, но борьба двух стихий не развертывается в нём со всею полнотою, не захватывает его внимания, потому что его очаровал, загипнотизировал другой демон, бесовская красота Настасьи Филипповны. Его великий ум как бы не вовлечен в жизнь его души, он любит слепо, без размышлений, без оглядки, одною только неодухотворенною, необожеств ленною страстью, и потому его любовь к Настасье Филипповне, во всех её проявлениях, имеет характер разрушительной злобы. Он взял в душу свою только демонскую красоту её, и эта красота бросила вызов на смертельную борьбу его демонским силам. Такая борьба, при таких натурах, неукротимых и рвущихся к пределам всего возможного в жизни, неизбежно должна была привести к смерти» [26] .

26

Волынский, А.Л. Достоевский. – СПб.: Академический проект, 2007.
– С. 139–141.

Или вот просто ошеломляющий по глубине и точности портрет Грушеньки, наказанья семьи Карамазовых: «Она не поражает своим внешним видом, но есть в ней какая-то страшная отрава, от которой люди становятся, как чумные. “Я говорю тебе: изгиб. У Грушеньки, шельмы, есть такой один изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинце на левой ножке отозвался”. Это – инфернальный изгиб всего её существа.

Это “самое фантастическое из фантастических созданий”, наконец, появляется перед читателем в тихом обаянии своей зловещей красоты. В небольшой сцене свидания Грушеньки с Катей, освещенной поистине инфернальным огнем, она выступает во всех своих существенных чертах. Сначала слышится из-за занавески её голос, нежный, несколько слащавый. Потом она выходит, “смеясь и радуясь”. Это “довольно высокого роста женщина, полная, с мягкими, как бы неслышными даже движениями тела, как бы тоже изнеженными, до какой-то особенной, слащавой выделки, как и голос её”. Она подходит к Катерине Ивановне плавной, неслышной походкой. “Мягко опустилась она в кресло, мягко прошумев своим пышным черным шелковым платьем, и изнеженно кутая свою белую, как кипень, полную шею и широкие плечи в дорогую черную шерстяную шаль”. Ещё не представляешь себе лица Грушеньки, но порода этой женщины, хищная, кошачья, с горячею кровью плотоядного зверя, уже чувствуется в полной своей силе. Эта неслышная крадущаяся походка, в противоположность иной, мощной, бодрой походке, говорит о какой-то особенной внутренней самоуверенности, о притаившейся жестокости, которая ласково заигрывает со своей жертвой, чтобы потом внезапно ошеломить её. При своей молодости – Грушеньке всего двадцать два года – она уже находится во всём своём цвету. У неё мощное тело, высокая грудь, широкие плечи, полная шея, белая, как кипящая пена. Такова эта чисто русская красота, “многими до страсти любимая”. Лицо у неё тоже белое, с “высоким, бледно-розовым оттенком румянца”. Очертания его были как бы слишком широки, а нижняя челюсть несколько выдавалась вперед. “Верхняя губа была тонка, а нижняя была вдвое полнее и как бы припухла”. У Грушеньки чудесные, густые, темно-русые волосы, темные соболиные брови и “прелестные серо-голубые глаза с длинными ресницами”. Ручка у ней маленькая, пухленькая. Она смеется маленьким, нервным, звонким смешком. В её улыбке мелькает по временам “какая-то жестокая черточка”. Вот и вся Грушенька, взятая извне, как будто бы только извне, а между тем очерченная уже вся целиком, как только это мог сделать художник с талантом Достоевского. Даны в линиях и красках материальные формы, в которых острые черты соединяются с мягкими, несколько расплывчатыми. Светлые, нежные краски лица и шеи выступают в зловеще-черной роскошной раме шуршащего дорогого платья. И всё это, все эти данные – не более как живая человеческая психология в намеках, во внешних символах. Чего стоят одни эти губы, тонкая, злая верхняя губа и плотоядная, капризная нижняя, выступающая вперед и припухлая. Материал, необходимый для живописного изображения Грушеньки – весь налицо, и притом – с волнующею яркостью, как это бывает только у Достоевского. В этом истинном волшебстве идеалистического искусства материя начинает говорить живым языком души, становится какою-то особенною речью понятных для человека идей, нарушает своё молчание, вырывается из своей немоты. Линии и краски становятся как бы словами. Вот почему внешний облик Грушеньки как-то гипнотически приковывает к себе внимание: через этот облик говорит сфинкс, двойственность человеческой природы, единой только в своих метафизических глубинах. Разгадывая Грушеньку в её тихой хищной красоте, мы открываем её внутреннее демонское неистовство, её сатанинскую злобу, которая дает ей крылья и для самообороны, и для страстных фантастических капризов. Мы проникаем в таинство борений добра и зла, Бога и красоты и начинаем созерцать загадочное соприкосновение земли и неба» [27] .

27

Волынский, А.Л. Достоевский. – С. 155–157.

Метод интерпретации художественных произведений через обращение к вопросам телесности, пластики, материальности станет визитной карточкой Волынского и будут перенят многими исследователями. Каким же образом Волынский пришел к этому методу? По нашей гипотезе, истоки его метода нужно искать в его давнем увлечении философией Спинозы.

Изучать её Хаим Флексер начал ещё во время учебы на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета. Его первая научная работа «Теолого-политическое учение Спинозы» (1885) посвящалась доказательству родства философии Спинозы с иудаизмом («Мы думаем, что связь свою с иудаизмом Спиноза увековечил в своей “Этике”, этом замечательном истолковании идеи единобожия. По духу монотеизма мир пребывает и всегда пребывал в Боге. Это монотеистическое начало есть также основной принцип пантеизма Спинозы» [28] ).

28

Волынский, А.Л. Теологополитическое учение Спинозы // Восход.
– 1885.-№ 10.-С. 124–125.

Опубликовав статью в еврейском ежемесячнике «Восход», автор впервые подписал ее псевдонимом «Волынский». Этот труд Флексеру пообещали зачесть в качестве диссертации с тем, чтобы после выпуска он остался при кафедре государственного права, однако тот заявил, что видит себя не в науке, а в литературе.

Позднее Волынский практически не возвращался в своих текстах к философии Спинозы, однако начала её были хорошо им усвоены и давали о себе знать на протяжении всей его творческой биографии.

В чём, в нескольких простых словах, заключается спинозовская философия? Спиноза был картезианцем, решал проблемы, поставленные Декартом. У Декарта две субстанции – мыслящая и протяженная, примирить их не представлялось возможным. Другие картезианцы, типа Николя Мальбранша, даже ввели такое понятие, как окказионализм. То есть совпадение мыслящей и протяженной субстанции – это лишь случай, случайность, оказия.

Как же разрешить это противоречие? Как мы помним, у Декарта любая математическая задача может быть решена двояко: либо через систему уравнений, либо через поиск точки пересечения двух кривых, построенных в пространстве. То есть либо через алгебру – мысленным, вычислительным путем, либо через геометрию – пространство.

По Спинозе это возможно, потому что бог – это одна субстанция, причина самой себя, единая сущность (здесь можно увидеть отражение иудейского принципа монизма, единобожия). А протяжение и мышление являются модусами одной субстанции, и между ними существует взаимнооднозначное соответствие. Или, как гласит знаменитая формула Спинозы, «порядок и связь идей те же, что порядок и связь вещей, и наоборот, порядок и связь вещей те же, что и порядок и связь идей» [29] . По словам выдающегося советского философа Эвальда Ильенкова, «спинозизм… связывает феномен мышления вообще с реальной деятельностью мыслящего тела (а не с понятием бестелесной души), и в этом мыслящем теле предполагает активность – и опять-таки вполне телесную» [30] . Применительно к концепции художественной критики Волынского это означает: ключ к духу – материя, телесность, и, наоборот, ключ к материи – дух.

29

Спиноза, Б. Этика // Спиноза, Б. Сочинения в двух томах. – СПб.: Наука, 1999.-T. 1.-С. 455.

30

Ильенков, Э.В. Свобода воли // Вопросы философии. – 1990. – № 2.
– С. 70.

Очевидно, что сам Волынский до известной степени отождествлял себя со Спинозой – одиночкой, изгоем, обвиненным в ереси и изгнанным из иудейской общины Амстердама, но не отрекшимся от веры своих отцов. Он явно восхищался образом голландского мыслителя, и это видно из его слов: «Из своего небольшого и бедного рабочего кабинета Спиноза видел мир во всей его бесконечности. В этом худом и физически непрочном человеке таилась такая творческая энергия, такая мощь понимания, пред которой отступали все затруднения научной мысли и как бы рассеивались все загадки мироздания» [31] .

31

Волынский, А.Л. Литературные заметки. Два сочинения о Спинозе // Северный вестник. – 1892. – № 3. – С. 141.

Характерно, что Спинозой (или «Спинозой» в кавычках – в карикатурной форме) Флексера дразнили его и друзья (тот же Мережковский), и недруги (Виктор Буренин, Борис Глинский и др.). А Николай Минский посвятил ему эпиграмму, подчеркнув в ней одновременно и любомудрие Волынского, и его несносный характер:

Святости доза,Нахальства мера;Не то Спиноза,Не то холера [32] .

32

Фидлер, Ф.Ф. Из мира литераторов. – С. 152.

От литературы Волынский будет фактически отлучен на рубеже веков – закроется «Северный вестник», а с ним и источник средств к существованию, а птенцы его гнезда начнут говорить о Волынском как устаревшем и неуместном явлении (Брюсов назовет его «анахронизмом», Андрей Белый – «отжившим»). О ком? О человеке, который весь этот мир выдумал для них ещё десятилетие назад.

Слава богу, Волынскому было чем заняться. Он с огромным успехом читает по всей стране публичные лекции. Он ездит в Константинополь и на Афон, где глубоко погружается в таинства православия, работает в области археологии и иконографии, составляет обширную коллекцию снимков с икон, церковных предметов. Он всерьез увлекается театром и балетом. Задолго до Мейерхольда он начинает борьбу с натурализмом в театральном искусстве, исповедуемым, например, в МХТ (с этим «не верю» Станиславского – за «театральный», идеалистический театр). В 1905 году он поступает на должность заведующего литературной частью в театр Веры Комис – саржевской, где даже сам пробует ставить пьесы (через год главным режиссером театра станет Всеволод Мейерхольд). Затем переходит в «Современный театр» Николая Ходотова.

В 1907 году в компании танцовщицы Иды Рубинштейн, его знакомой по театру Комиссаржевской, он посетил Грецию, чтобы собрать информацию для исследования об античном театре. Здесь он начал работу над большим исследованием об Аполлоне, которое позднее станет составной частью итогового труда – «Гиперборейского гимна». Одним из результатов поездки стал вывод, что истоком и сердцем античного театра является литургический танец. Результаты своих изысканий Волынский показал в Берлине «старейшине» классических филологов Ульриху фон Виламовицу-Мёллендорфу и заручился его одобрением. Сам классический танец, принципом которого является «чувство, управляемое по законам логики», Волынский с уверенностью отнес к «царству Аполлона» – «он органически противоположен всему дионисическому. Вакхические струи могут врываться в него только извне, секундными эпизодами, не разрушающими его единой цельности» [33] . Со своей новой подругой Идой Волынский ездит и в Северную Европу – Бельгию и Нидерланды, там он изучает творчество голландских художников, в первую очередь – Рембрандта.

33

Волынский, А.Л. Книга ликований. Азбука классического танца. – Л.: Хореографический техникум, 1925. – С. 224.